L’horloge sans aiguilles

Texte
Florent Cammas

Portraits textiles des figures du New-York des années 1980 : Keith Haring, Madonna et Jean Michel Basquiat.

Dans les couloirs du métro new-yorkais en ce début des années 1980, Keith Haring, craie à la main, dessine sur des affiches, un enfant qui irradie. Dans son blue jean, ses air max de chez Nike aux pieds, sa tenue à l’allure sportive est indispensable à son quotidien d’artiste, des sous-sols de la ville.

Il faut pouvoir courir vite quand la police descend. Keith s’habille ainsi par manque de moyens, mais aussi par goût. Lunettes rondes visées sur le nez, il mise sur des pièces amples afin de pouvoir dessiner de manière libre, sans se sentir à l’étroit : T-Shirt large et pantalon, souvent salis par des traces de peinture.

Ce look street répond aux codes des quartiers qu’il fréquente, Greenwich village où demeurent les artistes issus des subcultures, mais surtout le Lower east side dans le sud de Manhattan.

Un quartier pluriel, multiculturel, vivant, de par la cohabitation des communautés chinoises, juives et italiennes, mais dangereux, car gangréné par les règlements de comptes et le trafic de drogues.

C’est dans cet univers que la jeune Madonna choisit de s’installer également.

Danseuse à l’époque, elle arrivait de son Michigan natal et se souvient de sa volonté de s’installer dans la ville : « and for me, that was going to New York to become a REAL artist. To be able to express myself in a city of nonconformists.To revel and shimmy and shake in a world and be surrounded by daring people. New York wasn’t everything I thought it would be. (…) The tall buildings and the massive scale of New York took my breath away. The sizzling-hot sidewalks and the noise of the traffic and the electricity of the people rushing by me on the streets was a shock to my neurotransmitters. I felt like I had plugged into another universe. I felt like a warrior plunging my way through the crowds to survive. Blood pumping through my veins, I was poised for survival. I felt alive. ». Lasse de passer sans succès des auditions, elle commence à poser sa voix dans les boites de nuit qu’elle fréquente, sur des morceaux de pop music, que le DJ passe à sa demande.

 

Un soir qu’elle sortait au Roxy Club, le night-club hip-hop de l’époque, où se retrouvaient tous les jeune du Bronx, elle rencontre celle qui allait devenir sa styliste pour la décennie des années 1980 : Maripol.

C’est cette dernière qui lui crée un look unique, à la fois punk, rock et glamour. Madonna mise alors sur l’accumulation des accessoires : infinités de bracelets à chaque poignet, mitaines, crucifix au cou.

Elle joue sur la dissonance chromatique et le mix des matières : mélangeant la dentelle et le lycra, le noir avec le rose ou l’orange.

Son vestiaire se comporte de jeans déchirés, de leggins et de croc-tops.

A l’instar d’une des scènes du film « Recherche Suzanne Désespérément », où le personnage déniche un blouson kitch, pyramide égyptienne dorée cousue dans le dos, Madonna puise avec Maripol son inspiration dans les marchés aux puces de l’East village et les boutiques de soldes.

Madonna évolue au milieu d’une communauté d’artistes, ce sont les dernières années de la Factory, l’atelier ouvert par Andy Warhol, qui va s’enticher de cette fille excentrique, qui n’a de cesse de répéter dans les interviews, qu’elle porte un crucifix, car elle : « trouve Jésus sexy ».

Au sein de ce mouvement artistique, elle se liera d’amitié avec Keith Haring jusqu’en 1990, date du décès de ce dernier des suites du SIDA.

Une ébauche de collaboration de mode avec lui s’effectue même, dans des costumes de scène de la chanteuse, à travers une veste et une jupe en vinyle noir sur lesquelles sont apposés les célèbres « bébés rayonnants » de l’artiste.

Madonna et Keith sortent tous les deux au club studio 54, que fréquente les artistes des 80’s, pour danser, se faire remarquer, séduire.

C’est dans ce lieu que Madonna rencontre Jean Michel Basquiat, graffeur et peintre prolifique à Manhattan dès 1980. Ils auront une courte liaison, le peintre est sous l’emprise de fortes prises de drogues ce qui crée un décalage avec l’hygiène de vie déjà rigoriste de la chanteuse.

Néanmoins tous les deux sont des chiens fous dans une ville en pleine ébullition. Jean Michel repéré par Gagosian, célère marchand d’art de l’époque, voit son travail connaitre un rapide succès, tout comme Madonna qui rencontre l’intérêt du public en 1982 avec son single « Everybody ».

Ils ont choisi leur voie non pas pour être connus mais pour être reconnus, pour leur persévérance, la radicalité de leur art, leur implication totale dans leur travail.

Si Madonna est couramment dans l’exubérance vestimentaire, Jean Michel est davantage dans la sobriété. Souvent pieds nus dans son atelier, il choisit des pantalons de costumes coupés au-dessus de la cheville, mais aussi des chemises et des pulls cintrés qui dessinent sa fine musculature. Une nonchalance doublée d’une fausse simplicité pour son apparence physique, telle qu’elle émane du personnage qu’il se crée, Samo, cachant en réalité les vrais fêlures d’un artiste mal dans sa peau.

Au regard de ces photographies d’époque on ne peut être qu’admiratif de l’ingéniosité de ces trois artistes qui nous lèguent dans leurs œuvres des pans d’un New-York disparu, d’une liberté qui était à gagner, d’une volonté d’offrir un art contemporain accessibles au plus grand nombre.

En ce début des années 80, leur joie de vivre est contagieuse, leur manière de vivre inspirante, « like a virgin » passe en boucle à la radio et des bébés plein de vie sont gravés sur les murs du monde entier, loin d’une épidémie qui va ravager le monde.

Alors que seule Madonna reste du trio de cette époque, tout comme un des personnages de « L’horloge sans aiguilles » de l’auteure américain Carson McCullers, je m’interroge : « comment les morts seraient-ils réellement morts, quand ils marchent encore dans mon cœur ? »

 

Sources :

https://www.lofficiel.com/pop-culture/miss-pola
https://www.nytimes.com/2015/11/02/t-magazine/madonna-basquiat-warhol-rare-photos.html?_r=0

Iconographie :

Keith Haring and Madonna, New York, 1989. Courtesy Musée d’Art Contemporain de Lyon.
Keith Haring, New York 1983, Tseng Kwong Ching.
Madonna, Richard Corman, 1983.
Madonna, Truth or dare, octobre 2013, US Harper Bazaar.
Leonhard Emmerling, Basquiat, 2015, Tashen.
Madonna, Steven Klein, Vogue Italia 2017.

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Le souci de soi : Un regard sur la Duchesse de Windsor.

Texte
Florent Cammas

« C’était la femme la plus indépendante que je n’ai jamais vu », c’est par ces mots que l’ancien roi d’Angleterre, Edward VIII, qui abdiqua la couronne pour la femme qu’il aimait, décrivît sa compagne Wallis Simpson, une américaine déjà deux fois divorcée, future Duchesse de Windsor.

Référencée dans l’histoire de la mode en tant qu’icône de l’élégance et de la sophistication, Wallis fut une championne de la haute couture parisienne.

Elle sut créer autour d’elle durant près de cinq décennies (1930- 1970), une effusion du public et un intérêt des médias. Wallis possédait un style propre, qui mêlait des pièces de haute couture et des inventions de mode. Dès les années trente, elle choisit les créations audacieuses d’Elsa Schiaparelli, entre autres une robe blanche couverte d’un homard dessiné par Salvador Dali.

Elle fut une des pionnières à revêtir des robes courtes pour le soir, ou à assortir la joaillerie à ses tenues. Elle avait, plus que tout, une connaissance parfaite de son corps, des proportions de celui-ci, mais aussi des notions liées à la confection, s’émancipant alors du simple statut de cliente oisive, comme le rappelle Marc Bohan, ancien directeur artistique de la maison Dior :

« Elle apprit à affirmer ses préférences, agrandir l’arrondi d’un col, abaisser une ceinture. Elle était capable de diriger la première d’atelier pour la coupe, de faire rectifier la largeur d’une emmanchure ou de supprimer des détails superflus ».

Dans les années cinquante, elle manifesta son intérêt pour les créations de Christian Dior et Cristobal Balenciaga, qui conçurent pour elle des tenues minimalistes dans les tons bleu, noir et gris, à la manière d’une architecture avec de fines décorations.

Une garde-robe d’une fausse simplicité, qui se transforme en canevas pour accueillir ses somptueux bijoux. Elle fut notamment fidèle à Cartier, époque Jeanne Toussaint, qui lui confectionna un bestiaire en pierres précieuses : un flamand rose en rubis et saphirs à porter au revers d’une veste, une panthère de diamants qui s’enroule autour du poignet.

 A observer sa collection d’objets de désirs, une pièce se distingue des autres, un bracelet de charm’s en forme de croix, dont l’arrière présente les mots d’amour d’Edward à Wallis, une manière de graver dans la pierre la fragilité d’un sentiment, l’inscrire dans l’éternité, pour le rendre immarcescible.

A travers une apparence soignée, Wallis démontra sa capacité à répondre habilement à la clameur d’un lynchage, qui l’avait vilipendée pour avoir détourné un roi de sa fonction.

La mode, pour la Duchesse, était une façon de communiquer sans recourir à la parole, à travers un langage silencieux qui trouvait ses mots dans le tombé précis d’une robe, dans la richesse d’un tissu. Exprimer à travers un style simple, épuré et compréhensible, une lisibilité sur son état d’esprit et son humeur.

Par ce contact permanent avec les arts mineurs, c’était surtout l’envie de s’incarner, de se créer un monde doux, rassurant, comme l’avait remarqué un journaliste à sa mort en 1987 : « La folie des splendeurs manifestée par les Windsor à travers leur dandysme, leur goût des bijoux, c’est une folie douce, voir thérapeutique, à côté de la folie qui menace ceux que l’on contraint, que l’on empêche d’aimer.

Il y avait sous le masque de la frivolité et de l’oisiveté un authentique effet de résistance de l’individu, de l’humain, du sentiment à la raison d’état, à une sorte de machinerie broyeuses des âmes et des cœurs ».

En tant qu’icône, elle prendra tout au long de son existence une position alternative aux mouvances générales, en revendiquant une dynamique créative et innovante, liée à la construction d’un modèle de soi qui établit ses propres règles : ne pas avoir d’enfants et vivre avec l’homme qu’elle aime, trouver fascinante la jeunesse des années 1970 qui attend, vêtue de blousons de cuir dans la lumière rougeoyante du drugstore des Champs Elysée, danser le twist en mini-jupe chez Régine à près de soixante-dix ans.

Ici, le vêtement n’est pas simplement créé pour rendre belle celle qui le porte, avec un effet superficiel ou simplement visuel, mais plutôt pour accompagner une personnalité, revendiquer ses choix de vie, car comme l’avait dit Marcel Proust : « je sais tout ce qu’il peut y avoir d’héroïsme dans la beauté », et ça, Wallis Simpson l’avait bien compris.

Iconographie :

La duchesse et le duc de Windsor au Bal de Gala à l’Orangerie du Château de Versailles portant un Collier Cartier, 1953.
La duchesse de Windsor pose pour Vogue vêtue de la robe Homard de Schiaparelli, château de Candé, Cecil Beaton, 1937.
La duchesse de Windsor portant une robe Vionnet et un bracelet Cartier, 1945.
La duchesse de Windsor, Irving Penn, 1948.
Le duc et la duchesse de Windsor à Hamilton, aux Bermudes, 1940. La duchesse porte la broche « Flamant », Cartier, 1940.
La duchesse de Windsor, 1950.
La duchesse de Windsor portant un bracelet Cartier, Cecil Beaton, 1937.
La duchesse de Windsor portant des bijoux Cartier, George Hoyningen-Huene, 1937.
La duchesse de Windsor dans sa maison de Nassau aux Bahamas, 1942.
La duchesse de Windsor, 1940.
Le duc et la duchesse de Windsor, Miami, 1941.
Le prince Edward et Wallis Simpson, Philippe Halsman, 1959.
Le Duc et la duchesse de Windsor, Rapallo, Italie, 1953.
La duchesse de Windsor et Alleen Plunket portant une robe Givenchy, Patrick Lichfield,1966.
La duchesse de Windsor, Yousuf Karsh, 1971.

Sources bibliographiques :

Suzy Menkes, Le Style Windsor, 1987.
Laurent Dispot « Le désir fou de l’immarcesible », L’Officiel de la mode, n°736, 1987, page 228/229.
Catalogue de l’exposition « Anatomie d’une collection » du palais Galliera.

 

 

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Gucci : Aller, détour, retour.

Texte
Florent Cammas

En 1995, à la cérémonie des MTV Music Awards, Madonna, apparut à l’écran vêtue d’un pantalon en satin de couleur noire et d’un chemisier bleu azur ouvert jusqu’à la moitié de son buste.

Quand on lui a demandé qui l’avait habillée, elle a répondu « Gucci, Gucci, Gucci « , « c’est là que tout a vraiment démarré » narra Tom Ford, qui venait tout juste de reprendre l’historique marque italienne.

Deux pièces inspirées de la garde-robe masculine sont métamorphosées par le travail effectué sur elles : le chemisier est conçu sans les premiers boutons du haut, obligeant celle qui le porte à laisser apparaître sa gorge, le pantalon de costume taille basse, insuffle l’idée d’un certain relâchement enfin, la ceinture est posée de manière nonchalante sur la taille à la manière d’un ornement.

Initiant une tension sensuelle qui conquiert tout sur son passage Ford instaure dès ses débuts chez Gucci un rapport de séduction à travers ses créations.

Il redonne, par un vestiaire désiré et désirant, son sens à la notion de plaisir : celui de porter une pièce luxueuse, d’être observé, de créer un trouble. Il cherche une forme d’immédiateté dans la mode, comme si le travail de l’étoffe chez lui permettait d’accéder à une consommation des corps. Les tenues tant chez l’homme que chez la femme sont aguicheuses, sexuelles ne cherchant pas de limitation. Les campagnes de l’époque, shootées par Mario Testino, nous font rentrer directement au centre des pulsions charnelles, les vêtements sont en train d’être retirés, les corps se mettent en action.

Le créateur ne tend pas à une forme de profondeur ou d’intellectualisation du désir, plutôt à une diffusion de celui-ci afin d’être consommé par le client.

Aujourd’hui, une partie des codes de Ford est réemployée par le nouveau directeur artistique de la maison Alessandro Michele. Une preuve parmi d’autres : les teddys et autres jeans, présentés dans les dernières collections, reprennent l’imagerie japonaise traditionnelle développée par Ford dans ses collections féminines et masculines du Printemps/Été 2003.

Alessandro Michele s’empare de la démarche impulsée par son prédécesseur, notamment les pièces à l’absence d’un genre précis.

Gucci prône depuis près de 30 ans une attitude, car plus que des vêtements, la marque instaure un jeu corporel à travers eux.

Une démarche qui s’inscrit chez Michele dans la mise en scène des tenues, en jouant sur les superpositions. Les mains sont recouvertes de mitaines, qui elles-mêmes accueillent des bagues et bracelets, théâtralisant ainsi l’allure d’une femme, lui proposant une manière de se mouvoir à travers la mode. Là où Ford avait débuté une expérimentation dans la découpe d’une silhouette, la recherche chromatique (les dégradés de bleus, de gris, de beiges, les dessins floraux et végétaux), Michele va plus loin en se révélant un adepte de l’exubérance des motifs, des coupes complexes, recourant aux volants et aux brocards, accumulant les tissus, surenchérissant sur les effets de couleurs, de lamés, de brillants.

Le Gucci des année 90 cherchait à s’affranchir des tendances minimalistes belges et japonaises, en misant sur la sexyness.

Les frontières du bon goût furent alors attaquées par Tom Ford, qui imposa un style glamour, fatal, à la limite parfois d’une forme de vulgarité.

Le Gucci de 2017 repense à nouveau le vestiaire de son époque, en mettant en avant une féminité adoucie et romantique par rapport à son prédécesseur, questionnant les contours de la beauté, non pas dans un vêtement à l’aura d’une sensualité exacerbée, mais en imprégnant ses collections d’un kitch affirmé.

Michele cherche à mettre en perspective les notions de grotesque, de déséquilibre, les couleurs criardes, du trop plutôt que du peu. Ainsi la marque, depuis l’arrivée de Ford à sa direction artistique en 1990, propulse son identité hors des cadres vestimentaires établis, mettant en lumière non seulement l’habit mais la manière de dialoguer avec lui, de trouver une forme de liberté à travers lui.

Liberté de créer sa propre normalité, de renouveler son apparence en s’affranchissant des règles morales et sociétales : les campagnes de l’époque Ford qui mettaient en scène des moments intimes, jusqu’aux publicités intergénérationnelles d’Alessandro Michele. La marque, par son esthétique, qui met en tension les proportions, les débordements et l’image du corps a capitalisé son discours sur une quête de singularité. Une promesse indissociable de l’industrie de la mode qui s’efforce de faire des pas de côté pour se réinventer et s’ériger en un miroir de notre société.

Ce qu’on aime finalement chez Michele, c’est sa capacité à libérer notre regard de nos préjugés, en matière de ce qui est beau ou non, en s’aventurant dans un univers où le ridicule et le carnavalesque trouve un sens.

Nous rappelant aussi, la nécessité éprouvée par un créatif, d’explorer des territoires cachés pour nourrir son travail, car comme l’a écrit Baudelaire dans son poème Le voyage : « Enfer ou Ciel, qu’importe ? Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ! ».

Iconographie :

Josefien Roderman, Yoshiyuki Nagatomo, Harper’s Bazaar Japan, Mars 2016.
Madonna par Tom Ford chez Gucci, MTV Music Awards, 1995.
Georgina Grenville & Ludovico Benazzo, Mario Testino, campagne Gucci Automne/Hivers 1996.
Campagne Gucci, Mario Testino, 2003.
Défilé Gucci, Alessandro Michele Printemps/ Été 2016.

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