Le Masque Photographique,entre outil de genre et miroir du moi.

Texte
Céline Bodin

La photographie est un art d’apparence, elle est la trace du réel, plus que l’expression de notre conscience seule. Si l’on fige un instant, créant ainsi une image photographique, le sujet se givre, il se confond dans ce moment et le devient. Non pas personnage à proprement parler, il n’en est pas moins le véhicule d’un message qui se verra facilement manipulé. Et si nos premières impressions sont variées, elles sont pourtant faites d’une aptitude systématique à imaginer et à catégoriser l’humain. Cette tendance à la classification, à l’affiliation par « type » est quasiment instinctive, elle incarne un procédé d’identification qui nous est commun. Nous n’échappons que difficilement à cette mécanique associative, qui inspire inconsciemment la dénomination d’une identité. Mais face à l’image, cette surface lisse qui lui renvoie la lumière, l’homme impose l’ombre de son interprétation ; il sera nécessaire d’interroger les valeurs objectives du portrait et sa portée dans la définition de l’individu et de son genre.

L’art du portrait photographique s’est fait, dès les premières heures de son invention, le medium ambigu supposément dédié à cet ouvrage. Métabolisant la surface des choses qui nous entourent, il déstabilise notre appréhension de la réalité, pourtant établi comme son représentant fidèle.

Au 19ème siècle, la photographie est en effet considérée comme le meilleur outil de classification: Elle permet d’identifier les castes sociales, grâce a l’usage des recherches scientifiques de phrénologie et de physionomie. Cette pratique historique s’observe dans les travaux de Francis Galton (cousin de Charles Darwin) et ses nombreux composites. Les « composites » de Galton, tel qu’il les définit, assemblent plusieurs individus en une même et unique image générique, créant ni plus ni moins le « type » ultime, nominant les gènes, les rôles, les vices identifiables au travers de l’étude visuelle d’un faciès finalement consciemment dégénéré, inventé, transformé. Cette pratique ne s’arrêta pas à l’identification pure, elle s’attacha, vainement, à dénoncer les individus déviants, tout en visant leur éviction et la durabilité d’une société pure et légitime, sur fond de véritable chasse humaine photographique.

Mais à l’inverse de la peinture, la photographie ne peut être le résumé relativement sommaire de son sujet : elle est à la fois lieu de contemplation et cadre propice à l’étude subtile des détails qu’elle confine. Et, cependant, au fil de son évolution jusqu’a l’ère du portrait contemporain, la notion de représentation est de toute évidence devenue problématique : Que peut-on vraiment lire à la surface ? Qu’apprenons nous de l’individu capturé dans l’image ? Un portrait traduit-il réellement la présence véritable ?

Le mouvement de la New Objectivity, développé au début du 20ème siècle avec à sa tête le photographe allemand August Sander, a fortement soutenu la relation entre image et donnée. Cette forme d’expression n’a désiré communier avec l’appareil que dans son aptitude à reproduire le monde dans sa plus grande objectivité, avec l’obsession de ne le présenter que plus authentiquement. August Sander a donc mené une fastidieuse étude anthropologique au cœur de l’Allemagne de son temps, représentant les rangs divers de la société qu’elle abritât, en veillant à isoler chaque identité au sein de son héritage et son quotidien. People of the 20th Century retrace 60 ans d’observation, avec pour seule fin la création d’une encyclopédie de catégories humaines ; de l’aveugle au fermier, de l’artiste au boulanger, du banquier à l’ « idiot », ou jusqu’au masque fossilisé du défunt. Ces types identitaires semblent consentir, l’air grave, à se voir catalogués. Mais aujourd’hui, nous omettons presque de lire le titre des ces images tant leur détail velouteux, leur qualité brumeuse et leur mûre composition aguichent notre œil curieux. Elles offrent plus au lecteur qu’elles ne souhaiteraient l’avouer.
Il s’agit ici de considérer que la représentation historique du corps n’est pas seulement pratique, et que celui-ci reste fatalement attaché à l’idéologie de son temps, parfois subordonné à sa condition, indépendamment de sa volonté. Et dans le cas de cette tentative de classification, des plus dévouées et réfléchies, elle se voit dépassée par la richesse de son esthétique et son humanité inavouée.

La photographie n’est objective que dans son aspect fonctionnel, et, si l’on s’attarde sur un portrait, le medium nous semble facilement affaibli dans son habilité à unifier sujet et individu. C’est que l’image offre une réponse fantasmée, elle saura d’ailleurs conforter et rassurer. Dans son Étude On Photography (1973) Susan Sontag insiste sur la tromperie de l’image, qui ne dévoile « une transparence que limitée ». L’image ne dégage qu’une partie de la réalité et non son entier.

Il faut entendre que pour le sujet, le fait même de poser est un obstacle à l' »air » véritable de la personne, comme Roland Barthes l’explique dans La Chambre Claire (1980), à travers une quête effrénée à la recherche d’un portrait authentique de la figure maternelle.

C’est plus tard Joanna Woodall qui, en 1997, introduit la notion du « masque mimétique du portrait » dans In Portraiture: Facing the Suject. Seule une fissure sur la surface, une faiblesse dans la performance mimétique, saurait nous guider vers la présence véritable. En effet, le portrait ouvre à la remise en question et la supposition plus qu’il ne délivre un sens réel de vérité ou de personnalité.

Si l’on s’arrête sur les images de l’allemand Thomas Ruff, ces gigantesques portraits aux allures de photos d’identité, il est évident que notre aspiration à reconnaitre ou identifier des caractères se voit rapidement frustrée, même face à l’expression la plus stoïque et la plus neutre du sujet. L’essence réelle de ces individus reste un mystère. Mais la qualité des portraits dits « deadpan » réside finalement en ces subtiles signes d’interaction, et la manière dont le sujet répond à l’objectif qui l’assiège.

Les travaux contemporains de Rineke Dijkstra, Bettina von Zwehl ou encore Marjaana Kella, revisitent les méthodes convenues du portrait en tant que genre. La photographie de Dijkstra possède un sens aigu de la narration, ses sujets pénètrent l’image pour y raconter une histoire subtilement formée par la spécificité du moment ou de l’action qui s’y mène ou se termine à peine. Dans le cas de von Zwehl, le portrait est traité comme un véritable laboratoire. Ses modèles sont les victimes choisies d’expériences variées, au but systématique de les confronter à leur propre vulnérabilité tandis que l’appareil enregistre leurs réactions

Quand au 19ème siècle le neurologiste français Jean Martin Charcot documente l’hystérie, il démontre que la probabilité de voir le patient « en performance » se voit augmentée par le conditionnement de son environnement, et plus précisément la présence du corps médical en observation. Cette notion de performance, en tant qu’état observé, soulève la question d’authenticité chez l’individu, puisqu’elle sous-tend l’idée d’attitude. L’attitude est une réponse aux éléments extérieurs, dans l’attente d’une reconnaissance. C’est afin de canaliser les efforts de représentation de leurs sujets que Bettina von Zwehl et Rineke Dijkstra se concentrent sur les traces résiduelles de formes extrêmes d’épuisement, ou encore sur un affect contextuel: lorsqu’un toréador quitte l’arène (Rineke Dijkstra, Villa Franca di Xira , Portugal, 8 Mai, 1994), qu’une femme vient tout juste de donner naissance à son enfant, ou que des sujets, soumis à la demande de l’auteur, se tiennent couchés au sol retenant leur respiration (Bettina von Zwehl, Untitled III, No 2, 1999).

Dans la série Hypnosis (1997-2001), l’artiste finlandaise Marjaana Kella examine la suspension du temps chez ses modèles durant une séance d’hypnose (Niclas, Hypnosis, 2001), dans l’espérance, on le suppose, de les voir se révéler malgré eux.

Dans ces œuvres, c’est la volonté même de voir se dessiner l’expression innée des modèles qui devient sujet. Ainsi, cette pratique conceptualise le portrait afin de le définir, peut être presque plus qu’elle ne le pratique.

De tels travaux invitent le spectateur à remettre en question les filtres de visibilité qu’offre un sujet photographie, leurs projections personnelles se voyant mises au défi par les conditions des séances, et la notion d’inhibition étant ici nécessairement remise en cause au moment de la prise de vue.

En 2016, Bettina von Zwehl persiste à vouloir résoudre son obsession pour l’altérité dans l’image, et, plus encore, son intériorité. Avec sa série The Sessions, elle déstabilise encore plus la notion de contrôle dans le portrait. Mais cette fois-ci c’est à elle de renoncer à son pouvoir: En référence aux silhouettes monochromes du 19ème siècle, et en image à cette course poursuite vers une exactitude de la représentation humaine, Bettina reprend le même négatif, portrait d’une enfant, et le tire à multiple reprises en chambre noire, laissant son inconscient guider la forme finale de l’image. Elle déchire le papier avant de l’exposer, ne révélant son sujet que par fragments. Ce travail interroge le contrôle de l’artiste dans l’image, mais il s’agit aussi d’une série née de l’alliance tacite entre la séance photographique et la séance de psychanalyse, ou, dans l’une comme dans l’autre, le sujet, ou patient, ne se révèlera que par fragments, sans avoir toujours conscience des traits qui se verront exposés des suites de cet intime entretien.

Il est alors clair que le spectateur se doit d’examiner le portrait avec circonspection: il lui faut toujours se soucier de la qualité performative du corps qu’il observe, et de l’acte dessiné par celui-ci.

Tout image est le messager d’un code culturel, et la photographe américaine Cindy Sherman défend cette dimension dans ses autoportraits. Elle nous révèle à quel point les apparences conventionnelles relèvent en réalité de l’ordre de la performance. (Cindy Sherman Untitled Film Stills, #12, 1978). En performant les types « genrés », elle en fait le portrait en tant que « modèle régulatoire », tel que le définit l’écrivain Judith Butler dans son livre Gender Trouble (1990). Les autoportraits de Sherman suivent une structure imitative, fortement influencée par des moeurs et idéaux qui réévaluent constamment la corpo-réalisation, dont la mise en image devrait séparer de l’identification pure.

Tel un masque, la photographie de portrait peut être considérée comme un espace ouvert à l’interprétation, sa définition reposant tant sur les intentions de l’artiste que sa relation au jugement de la société qui l’observe. Les travaux de Claude Cahun ou de Gillian Wearing s’entrelacent à travers les siècles pour nous démontrer la fugacité de la personnalité, l’incapacité peut être même à savoir se définir en tant qu’un et non autre, hors des types et genres que l’on nous inculque. Ce que l’on projettera sur l’image est au coeur de sa lecture. Ce fragment de réalité ne définissant pas qu’un cadrage, mais aussi la part de nous-mêmes qui s’y réfléchira. On observe donc de multiples filtres de projections au travers d’un même portrait: le photographe interprète le sujet, et le sujet, en retour, interprète les attentes tant du photographe que du spectateur futur. Enfin, le spectateur, lui, interprète cette formule finale d’imposture.

Ainsi, ce n’est peut être pas l’appareil qui classifie, et ce n’est pas la mécanique qui a conçu un medium de typologie. C’est nous : en tant que spectateurs nous nous efforçons de lire à travers la subtilité des traits, la grâce du geste, le drame théâtral de l’expression. Les portraits nous fascinent, non pas à cause de ce qu’ils nous disent, mais à cause de ce qu’ils pourraient nous révéler. La relation que nous leur portons est donc tout à fait subjective : elle est même sentimentale.
Il est bien facile de comprendre que, plus qu’elle ne restitue la personnalité, la photographie révèle sur sa surface nos projections intimes. Nous rêvons d’un dialogue, et le désire de nous associer serait peut être la seule vérité que le portrait saurait nous délivrer.

Iconographie :

Rineke Dijkstra, Villa Franca di Xira, Portugal, May 8, 1994.
Francis Galton, composite photography of sisters, XIXème siècle.
Bettina Von Zwehl, Untitled III no2, 1998 .
Marjaana Kella, Niclas Hypnosis, 2001.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#37),  piezographic prints on paper, 2016.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#9), piezographic prints on paper, 2016.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#43), piezographic prints on paper, 2016.

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Louise Bourgeois, de la mission du souvenir : Une Introduction

Texte
Claire Messaïli

Louise est née au bord d’une rivière. Enfant, elle répétait les gestes familiaux ancestraux, en plongeant les tapisseries que sa mère restaurait dans l’eau chargée de tannins de la Bièvre, qui s’étire comme un fil reliant Guyancourt à Paris.
À la fin des années 1980, elle note dans un de ses journaux intitulé « Tendres compulsions » :  « J’ai toujours vécu près d’un fleuve. Le murmure de l’eau, le souvenir de ce murmure musical est apaisant ». Symboliquement, elle incarne ce courant, ce pont entre Paris et New York, ce lien entre l’artisan et l’artiste, entre la tension et la douceur, entre la mère et la fille.

Louise est née dans l’art. Dans sa famille maternelle, la réparation de tapisserie se transmettait de façon héréditaire : « Dans mon enfance, toutes les femmes de la maison maniaient l’aiguille. J’ai toujours été fascinée par l’aiguille, le pouvoir magique de l’aiguille. On utilise l’aiguille pour raccommoder ce qui a été endommagé. C’est un appel au pardon ».
Cette obsession va devenir le canevas de sa vie d’artiste, leitmotiv qu’elle exploitera techniquement, mais aussi thématiquement.

Outre ses intemporelles pièces textiles, l’œuvre de Louise Bourgeois regorge de matières et de médiums dont les sujets se font écho. Nous nous attarderons ici sur les fondements biographiques et les motivations psychologiques de deux mouvements chers à son expression artistique.
Le bestiaire imaginaire de Louise Bourgeois est peuplé de créatures anthropomorphiques filant la métaphore du tissage et de la réparation, tant matérielle que mémorielle. On cite évidement les glorieuses et monstrueuses Araignées commandées par la Tate Modern de Londres et sculptées dès 1999, ces Mamans disséminées aux quatre coins du monde à la mémoire de sa mère, Joséphine Bourgeois.

Cette métamorphose arachnéenne est un hommage tendre à celle qui brodait, qui réparait les tapisseries, qui couvait sa progéniture. Sous l’abdomen de ses sculptures se niche une poche de bronze grillagée, contenant vingt six œufs de marbre. Louise Bourgeois élèvera à son tour trois enfants, en plus de ses monumentales araignées. Éternellement, la fille met au monde la mère : ainsi, la révolution semble complète.

Dans son oeuvre, Louise Bourgeois met en scène les réminiscences des pièces fétiches qui hantent son enfance. De 1990 à 1993, elle construira une soixantaine de Cellules, des installations reconstituant les décors du grenier ou des chambres de la sombre maison de Choisy le Roi. Elle y exhibe des objets symboliques comme on exhume des corps. Deux chambres notamment, sont les seules de la série Cellules à former une paire : la Chambre rouge (Enfant) [Red Room (Child)] (1994) et la Chambre rouge (Parents) [Red Room (Parents)(1994).
Dans la première se trouvent des fuseaux rouges et bleus, ainsi que des aiguilles, évoquant l’atelier de tapisseries familial. Sur la paire de mitaines sont brodés les mots « moi » et « toi », comme pour signaler le lien immuable entre la mère et la fille. De la même façon, sur le lit conjugal de la chambre parentale se trouve un coussin brodé : « je t’aime », déclaration que l’on peut soupçonner teintée d’ironie au vu des relations adultères du père de Louise Bourgeois.

La reconstitution de ces pièces s’apparente à une « mission de sauvetage ». Ainsi évoque-t-elle : «  Si vous ne pouvez vous résoudre à abandonner le passé, alors vous devez le recréer. C’est ce que j’ai toujours fait ».
Cette mise en abyme nous offre un regard sur ses tanières et ses refuges psychiques et trouve un écho avec le travail de Gaston Bachelard, qui écrit dans sa Poétique de l’espace (1957) : «  Non seulement, nos souvenirs mais nos oublis sont logés. Notre inconscient est logé. Notre âme est une demeure. Et en nous souvenant des »maisons », des » chambres », nous apprenons à » demeurer » en nous-mêmes ».

Ces pièces grillagées évoquent étrangement la toile d’araignée, et s’apparentent aux cocons de soie logées sous les pattes tentaculaires de ces arachnides aux allures de sanctuaires. Toutes deux sont des œuvres polymorphes, tenant du cocon rassurant et de l’antre cauchemardesque : à la fois œuvres d’art, refuges où se nicher et pièges mortels où agonisent les proies et se tordent les corps.

Paradoxalement, il s’agit ici encore une fois de piéger pour mieux sauver. Comme Arachné, maudite par la terrible Athéna, est condamnée à tisser pour l’éternité, Louise semble vouée à exorciser ses traumas et ses peurs infantiles au travers de ses cellules. Celles-ci s’apparentent à un travail sacrificiel, territoires de la sublimation et de la catharsis dans lesquels l’artiste ne s’épanouit pas, mais survit, simplement, comme piégée dans la toile de ses souvenirs : «L’artiste sacrifie la vie à l’art non parce qu’il le désire, mais parce qu’il ne peut rien faire d’autre» écrit-elle dans son journal.

Les Cellules et les Araignées de Louise Bourgeois font resurgir les spectres de l’enfance au sein de lieux et de figures intimes, qui, malgré leur nature de réminiscence, se défont de leur rôle réconfortant. Si elles s’inspirent d’espaces familiers, elles traitent cependant de la peur, de la souffrance émotionnelle ou psychologique. Le sentiment de malaise né de cette dichotomie est à rapprocher du concept de l’inquiétante étrangeté que Freud expose dans l’essai Das Unheimliche en 1919.


En cela, Louise Bourgeois met en lumière les recoins obscurs de notre subconscient, et nous met face à nos Cellules intimes, théâtres des angoisses et des traumatismes refoulés, afin de trouver une réponse à ces énigmes sculptées.

Iconographie

Louise Bourgeois avec Spider IV, Peter Bellamy, 1996.
Maman, Louise Bourgois, photographe inconnu.
Ode à l’oubli, 2004.
Arch of Hysteria, Louise Bourgeois, 1993, sculpture suspendue.
He Good Mother, Louise Bourgeois, 2007, Gouache sur papier.
The Birth, Louise Bourgeois, 2007, Gouache on paper.
Chambre rouge, (Parents)[Red Room (Parents)], Louise Bourgeois, 1994 (détail) Bois, métal, caoutchouc, tissu, marbre, verre et miroir 247,7 x 426,7 x 424,2 cm. Collection particulière, courtoisie Hauser & Wirth Photo : Maximilian Geuter, The Easton Foundation/ VEGAP, Madrid.
In and Out, Louise Bourgeois, 1995 (detail). Metal, glass, plaster, fabric and plastic Cell: 205.7 x 210.8 x 210.8 cm. Plastic: 195 x 170 x 290 cm. Collection The Easton Foundation. Photographie: Christopher Burke.
Articulated Lair, Louise Bourgeois, 1986, Peter Bellamy.
Spider, Louise Bourgeois, 1997. Photographie : Egor Slizyak, The Easton Foundation/ RAO, Moscow.

 

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RIITTA PÄIVÄLÄINEN

Photos
Riitta Päiväläinen
Texte
Céline Bodin

Ce sont les paysages de Finlande, sa patrie, que Riitta Päiväläinen met à l’honneur dans son œuvre photographique. Dans ces tableaux nordiques s’invite tout un vestiaire de seconde main à l’incarnation a la fois humaine et spirituelle. Le parcours de cette artiste se joint aux grands noms de la scène contemporaine finlandaise ainsi qu’à ceux des diplômés de la célèbre Helsinki School (ou Aalto University).

Riitta trouve son inspiration dans une nature indemne et préservée du monde moderne, celle-la même qui l’aura couvée durant sa jeunesse, dans le petit village de Maaninka. Elle façonne ses clichés au plus profond des forêts scandinaves et sur fond d’étendues gelées à la blancheur pure.

Dans des installations temporaires les paysages qu’elle photographie se voient repeuplés, travestis par des vêtements dont la découverte en ces lieux nous paraît d’abord fortuite.

Celle-ci s’explique cependant par la performance éphémère au cours de laquelle ils investissent l’espace donné, et dont l’origine reste aussi mystérieuse que fascinante. 
C’est l’artiste elle-même qui organise le positionnement de ses intervenants.
 En effet, les rondes et rassemblements de ces pantins s’opèrent dans une solitude et un silence cérémonieux.

Défiant l’érosion et les effets du temps, leur présence restera à tout jamais gravée dans la chimie de l’image photographique.

En ce sens, la photographie est pour Riitta Päiväläinen un outil, un « enregistreur » de l’évènement créé. L’artiste est l’unique auteure de ces complexes mises en scènes, véritables visions hantant l’esprit de ses spectateurs intrigués.

L’absurde beauté de ces tableaux photographiques est sans pareille : évocateurs de scènes folkloriques, fantômes fantasques et esprits ressuscités, les atours soigneusement sélectionnés sont autant d’hommages au passé que de rituels introspectifs.

L’artiste compose son œuvre avec les débris d’histoires personnelles lisibles seulement dans les fibres et l’usure d’un vêtement ; d’un passé que l’on n’aura pas pris la peine de sauvegarder, fait d’expériences quotidiennes et de vécu uniquement. Ici, la relation au souvenir s’apparente au principe même de la photographie et de l’art du portrait du 19ème siècle : celui du vestige, de l’objet amulette qui seul pourra ranimer une mémoire émiettée. Ainsi, l’image photographique, tout comme le vêtement, est alors secourue par cette entreprise, par la célébration d’une histoire. La mise en situation d’invisibles protagonistes aux manches flottantes pourrait par ailleurs évoquer les cités des catacombes capucines de Palerme.

Ces vies transformées et ré-imaginées agissent en métaphores et mettent en exergue l’ambiguïté des oppositions entre absence et présence, disparition et résurrection.

Ces images s’ouvrent pourtant bien plus à l’instant présent qu’elles ne le laissent penser.

Si ces sculptures figées dans le temps semblent dotées d’une respiration parfois rythmée par le souffle du vent ou même interrompue par la glace, la construction de ces mirages est cependant née, elle aussi, d’une recherche de structure et d’une longue observation de la nature ; sa faune sa flore, ses bruits et ses couleurs, ses saisons. L’artiste laisse largement place à l’accident, et au bon vouloir des éléments.

Ces derniers ordonneront parfois l’image. Dans River Notes c’est l’eau qui orchestre la rencontre. Son mouvement et ses reflets agissent en maestro et l’artiste prend plaisir à se soumettre à l’humeur des flots, bien qu’elle demeure maîtresse de ses intentions. Les tissus ainsi donnés en offrande à ces forêts n’en sont pas moins précieux : ils se composent de fins textiles japonais rapatriés uniquement a ces fins artistiques. 

Et, si dans Structura robes et chemises semblent dévorer arbres et champs d’une étreinte, le regard de la photographe pourrait bien revêtir un certain amusement face à la menace d’une farce dont elle demeure l’unique témoin.

Il est néanmoins saisissant de constater que ces structures sans corps, sans visage, sans traits d’expression, trahissent, malgré tout, l’authenticité d’une émotion, et qu’arrêtée, ineffablement immobilisée par la glace et l’image même, la force de leur mouvement semble persévérer.

Elle nous est si fortement suggérée qu’elle n’en paraît que plus vraie et plus palpable encore.

Paralysés dans leur traversée ou encore fièrement rassemblés, les sujets présentés dans la série Ice assument une touchante expression d’humanité. Et si l’on était d’abord curieux de leur propriétaire, on le devient aussi de leur propre identité chimérique. 

C’est finalement dans Imaginary Meeting que Riitta nous accorde un entretien forcé, au quasi corps à corps, profitant de l’immuabilité glacée de ses sujets. Aussi leur maniérisme, à chacun personnel, semble-t-il traduire un langage nous signifiant à la fois une arrogance, un esprit festif ou encore, une angoisse, une timidité maladive. Il se pourrait qu’en leur forme se drape un symbole, tel les trompeuses tâches de Rorschach, nous révélant plus encore sur nous-mêmes que sur leur nature d’origine.

Une fois de plus ici, nous vient le sentiment d’un sacrifice, d’une offrande : à la nature, au temps, à l’art énigmatique de l’anonymat et de la possession.

Nombreuses sont les fables qu’il nous plaira de lire dans ces images, puisque c’est bien là que réside leur intention même. Jouons-nous avec ces objets ou se jouent-ils de nous et de nos histoires ? Folklore, délire créateur, collection compulsive, expériences sensorielles ou messe sacrée et exploration personnelle… peut être vaut-il mieux en garder une lecture intime et n’en pas connaître tous les secrets.

Iconographie :

Images ©Riitta Päiväläinen
Courtesy of Gallery Taik Persons

Cactus Grandiflorus, 2006, issu de la série Imaginary Meeting.
Wind’s Nest, 2005,
issu de la série Structura.
Portrait,
2001, issu de la série Ice.
Relation,
2001, issu de la série Ice.
Cascade
, 2014, issu de la série River Notes.
Twins,
2005, issu de la série Imaginary Meeting.
Imaginary Meeting,
2005, issu de la série Imaginary X.
Wind I,
2000, issu de la série Wind.

 

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Céline Bodin

Photos & textes
Céline Bodin

Avec The Line et The Confessional, Céline Bodin propose deux lectures jointes de la visualisation du corps féminin et de son rapport conflictuel aux moeurs et traditions artistiques. Ces projets suggèrent une re-évaluation de la projection constante que la femme entretient avec son apparence.

Vêtues de l’ancien habit de mariage de leur mère, les figures présentées dans The Line ressuscitent le passé l’instant d’une image afin d’à leur tour incarner le rôle archétype dicté par ce costume d’apparat.

Camouflée d’une apparente clarté, cette série de photographies défie notre perception et place sous inquisition la notion établie de pureté.

Ravivant la consolante vision de la jeune mariée, la fatalité inhérente aux mœurs et institutions passées s’y voit interrogée, embrumée du passage du temps et des générations.

Dans The Confessional, Céline Bodin met en parallèle le confinement photographique et l’espace fermé du confessionnal religieux.

C’est cet espace intime dans lequel s’inscrit le corps féminin interrogeant ici, dans sa projection et son objectification, notre capacité a définir le genre dans la transition du vêtu au dévêtu.

Ce projet propose de graver l’instant où ses sujets, anticipant leur apparence imagée, en définiront la réception envisagée. Celle-ci traduit l’hypothétique interprétation de leur attitude, dans une tentative certaine de conforter les attentes du spectateur.

Dans le cadre de la culture occidentale et de sa tradition esthétique, le principe de représentation féminine est aux prises avec ses idéaux : entre code de beauté et droiture religieuse, ces images démontrent le poids des traditions et l’héritage inconscient de l’histoire de l’art et de la pose féminine, attestant également de la mystification du corps fragmenté, à la fois entité érotique et incarnation sacrée.

Lorsque notre corps se traduit en image fixe notre identité se morcelle. Elle n’offre plus que les pièces détachées d’un puzzle incomplet. Si nous prêtons notre image, nous n’en faisons jamais le sacrifice en son entier. Et pourtant… où ces interdictions prennent-elles racine, et où se démarquent-elles sur nos corps ? Pouvons nous réellement y déchiffrer nos retenues et la prévention d’une participation authentique?

Dans The Confessional le corps est tel un motif discontinu, touchant à une nouvelle grammaire de la présence.

Peut être n’honorera t-il jamais le dialogue engagé par la photographie. Le sujet en performance est donc ici visible et disponible en apparence uniquement, et grâce à cette simulation il nous échappe à jamais, laissant la représentation féminine en manque d’une véritable définition.

 

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Le serpent qui danse

Texte
Claire Messaili

 La Femme vêtue par Baudelaire

 

 

Dans « L’éloge du maquillage », Baudelaire envisage la mode comme un art relevant du Beau, voire de l’Idéal. Support à l’imaginaire et à la rêverie tendre, le vêtu relèverait avant tout de la création elle-même, et non de l’habillement superflu. Ainsi, dans ses Écrits sur l’Art, il décrit ce qu’il nomme le mundus muliebris, l’univers féminin :

« [La femme] est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal à sa divinité ; dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. »

A travers son œuvre, Baudelaire s’acharne et s’abîme à nous faire entrevoir un monde peuplé de créatures oniriques aussi belles que cruelles, d’étranges statues dotées de vie dont la chair vêtue de gazes légères aurait fusionnée avec l’accumulation de leurs parures. Ces ornements, vêtements comme bijoux, semblent émaner d’un Ailleurs onirique, un entre-deux mythologique dans lequel le rêve et l’idéal se délitent.

Idole subversive vouée à une destinée mythique, la femme baudelairienne s’extrait de l’espace du réel, échappant aux règles de la temporalité et de la mortalité.

Ses voiles et ses bijoux relèvent de l’ornement proliférant et apparaissent comme autant d’excroissances sur son corps, étranges greffes faisant fusionner l’organique, le métal et la gemme minérale. Par ses apparats, la femme se mue en objet d’art, ciselée en une harmonie «[d’]or, d’acier, de lumière et de diamants ».

 

 

Le corps de chair est bien supplanté par un corps fantasmé, hybride, véritable « rêve de pierre » qui « resplendit à jamais » dont la peau nacrée et les yeux scintillants se confondent avec « de minéraux charmants » et « polis ».

Si les volutes et les torsions des voiles dans lesquelles s’enveloppe la femme baudelairienne rappellent les sages tunique vestaliennes, les lignes sinueuses de « [ces] vêtements ondoyants et nacrés » dessinent par ailleurs les contours de la femme-serpentine, l’Eve qui envoûte et dévore.

Ainsi placée sous le double signe de la féminité sensuelle et sacrée, elle cristallise une transgression : elle est l’idole perverse et pervertie qui brouille la frontière entre le vivant et le pétrifié, tissant un jeu de correspondance entre le sacré et le profane.

Finalement, l’évocation de ces « sphinx antiques » à la « froide majesté de la femme stérile » laisse apparaître en filigrane la figure de la prostituée. C’est en effet au XIXe siècle qu’apparaissent de nombreux mythes avilissants la figure de la prostituée, selon lesquels celles ci seraient stériles, à tel point qu’on les désigna « filles de marbre  ». De plus, à travers un mysticisme vicié, la connotation érotique de la Sphinge résonne dans l’Art et la littérature de cette fin-de-siècle, soulignant le lien, déjà mis en exergue par Gustave Moreau, Franz Von Stuck et tant d’autres, entre la figure de la sphinge et celle de la luxure. Sous la même nuée d’étoffe s’entrelacent ainsi les figures de la prostituée et de l’idole sacrée qui hantent l’œuvre de Baudelaire, mais aussi sa vie, à l’instar de sa « Sorcière au flanc d’ébène », sa « Vénus Noire divine et bestiale», Jeanne Duval.

 

 

Les femmes semblent ainsi transformées par leurs atours, et sous la plume de Baudelaire, elles confinent bien au surnaturel des légendes comme au précieux des richesses matérielles.

Crainte et adoration apparaissent comme la fatale équation de leur existence auprès de l’homme, telles les victimes de leur propre réification. Le vêtement, semble t-il, conserve l’aura du talisman, qui, porté, enveloppe et métamorphose son propriétaire afin d’y faire résonner la transcendance sa nature.

 

Iconographie :

Franz Von Stuck, Le péché, 1893
Julia Margaret Cameron, Passing of Arthur, 1874
Gustave Moreau, Galatée, 1880
Gustave Moreau, Œdipe et le Sphinx, 1864

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Au bord de la Mère

Photos
Chloé Schneider
Texte
Céline Bodin

Ma Mère se retira mais ne revint pas.
L’exemple maternel avait disparu.
Ma construction de femme s’est alors fait autrement, d’une manière plus fétichiste.
Ses bijoux, ses vêtements ont pris une importance majeure.
Une féminité emprise du passé, d’un souvenir.

Chloë Schneider

 

Le medium photographique fait du portrait une simulation imparable.  Représentée, la réalité de la personne nous échappe. Ainsi, dans la performance comme dans l’autoportrait, le corps se fait métonymie de lui-même : le sujet nous fuit, pour représenter autre chose. 

Dans Au bord de la Mère, l’image est une illusion de l’émanation, de la trace du réel passé, que Roland Barthes définit comme l’essence de la photographie. En réminiscence de la figure maternelle le corps est ici une incarnation, son apparence est anticipée, il s’aliène dans sa qualité d’image. Il s’offre comme idole et se délecte de sa réception future. 
Son spectateur ne peut être que voyeur, mais il est indispensable à la performance. Sans lui elle n’aurait pas lieu d’être. C’est parce qu’il est vu que le corps devient chair.

Chloë Schneider fixe l’objectif. En victimes choisies, nous devenons les témoins d’un rituel intime et nécessaire. Face à nous, tour à tour, une fillette, une femme, une jeune fille, s’exhibe.

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Je vois Chloë entassant dans une valise les vêtements ayant autrefois appartenu à sa mère, reliques d’une vie passée, ils voyagent avec elle. Dans un bout de miroir elle applique le maquillage fétiche, puis descend en silence vers la mer. Elle rejoint la mère. La couveuse sombre et mystérieuse qui l’enveloppe, puis s’écarte, incessamment.

Chloë Schneider fixe l’objectif. En victimes choisies, nous devenons les témoins d’un rituel intime et nécessaire. Face à nous, tour à tour, une fillette, une femme, une jeune fille, s’exhibe.

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Sa dimension lui est si personnelle qu’elle ne peut appartenir qu’à elle même.
Dénudée, mais parée, Chloë incarne le vêtement afin d’incarner la personne. Au bord de la mer, elle s’épuise, le vent claque ses joues pâles, alors que son corps, comme l’algue, se dresse sur les rochers, trônes lugubres d’une icône retrouvée. 
Le jeu est dangereux. Fatalement, les atours d’une autre se détachent mollement du corps de la jeune fille.

Nous possédons les vêtements, mais eux aussi possèdent leur propriétaire. 
Dans son exotique isolation la femme déguisée en femme est une apparition, mirage d’un trésor déterré.

Elle se fait mythe. Presque sirène, à demi humaine, sa vision quasi-picturale nous traverse et laisse un goût à la fois triste et coloré. 

La force maternelle est divine, elle domine. Comme l’exprime Julia Kristeva dans Seule une Femme : “ Il y a une relation primitive à la mère ” que l’individu devra refouler ou sublimer. Ainsi dans ces autoportraits, le sujet, d’une pudeur esquissée, accomplit la communion des deux êtres qui l’habitent : la personne, et l’incarnation.

Comme le costume, le corps de Chloé lui même est symbole, instrument affectif de la participation. 


La femme, de nature, se représente. John Berger, dans Voir le Voir, explique qu’“ elle est presque continuellement accompagnée par sa propre image ”. La vision perçue dans ces photographies est ambigüe et troublante, mais sans le savoir elle est avant tout la juste perspective de la représentation féminine même, au cœur de ses drames les plus précieux, et son étreinte la plus chaude. L’histoire est sombre et romanesque. L’image offre une solution fantasmée aux angoisses subjectives.
 Chloë Schneider conclut ici le pacte nécessaire entre la figure sublimée et la fabrication de sa féminité propre.

 

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