Le Masque Photographique,entre outil de genre et miroir du moi.

Texte
Céline Bodin
Le Masque Photographique,entre outil de genre et miroir du moi.

La photographie est un art d’apparence, elle est la trace du réel, plus que l’expression de notre conscience seule. Si l’on fige un instant, créant ainsi une image photographique, le sujet se givre, il se confond dans ce moment et le devient. Non pas personnage à proprement parler, il n’en est pas moins le véhicule d’un message qui se verra facilement manipulé. Et si nos premières impressions sont variées, elles sont pourtant faites d’une aptitude systématique à imaginer et à catégoriser l’humain. Cette tendance à la classification, à l’affiliation par « type » est quasiment instinctive, elle incarne un procédé d’identification qui nous est commun. Nous n’échappons que difficilement à cette mécanique associative, qui inspire inconsciemment la dénomination d’une identité. Mais face à l’image, cette surface lisse qui lui renvoie la lumière, l’homme impose l’ombre de son interprétation ; il sera nécessaire d’interroger les valeurs objectives du portrait et sa portée dans la définition de l’individu et de son genre.

L’art du portrait photographique s’est fait, dès les premières heures de son invention, le medium ambigu supposément dédié à cet ouvrage. Métabolisant la surface des choses qui nous entourent, il déstabilise notre appréhension de la réalité, pourtant établi comme son représentant fidèle.

Au 19ème siècle, la photographie est en effet considérée comme le meilleur outil de classification: Elle permet d’identifier les castes sociales, grâce a l’usage des recherches scientifiques de phrénologie et de physionomie. Cette pratique historique s’observe dans les travaux de Francis Galton (cousin de Charles Darwin) et ses nombreux composites. Les « composites » de Galton, tel qu’il les définit, assemblent plusieurs individus en une même et unique image générique, créant ni plus ni moins le « type » ultime, nominant les gènes, les rôles, les vices identifiables au travers de l’étude visuelle d’un faciès finalement consciemment dégénéré, inventé, transformé. Cette pratique ne s’arrêta pas à l’identification pure, elle s’attacha, vainement, à dénoncer les individus déviants, tout en visant leur éviction et la durabilité d’une société pure et légitime, sur fond de véritable chasse humaine photographique.

Mais à l’inverse de la peinture, la photographie ne peut être le résumé relativement sommaire de son sujet : elle est à la fois lieu de contemplation et cadre propice à l’étude subtile des détails qu’elle confine. Et, cependant, au fil de son évolution jusqu’a l’ère du portrait contemporain, la notion de représentation est de toute évidence devenue problématique : Que peut-on vraiment lire à la surface ? Qu’apprenons nous de l’individu capturé dans l’image ? Un portrait traduit-il réellement la présence véritable ?

Le mouvement de la New Objectivity, développé au début du 20ème siècle avec à sa tête le photographe allemand August Sander, a fortement soutenu la relation entre image et donnée. Cette forme d’expression n’a désiré communier avec l’appareil que dans son aptitude à reproduire le monde dans sa plus grande objectivité, avec l’obsession de ne le présenter que plus authentiquement. August Sander a donc mené une fastidieuse étude anthropologique au cœur de l’Allemagne de son temps, représentant les rangs divers de la société qu’elle abritât, en veillant à isoler chaque identité au sein de son héritage et son quotidien. People of the 20th Century retrace 60 ans d’observation, avec pour seule fin la création d’une encyclopédie de catégories humaines ; de l’aveugle au fermier, de l’artiste au boulanger, du banquier à l’ « idiot », ou jusqu’au masque fossilisé du défunt. Ces types identitaires semblent consentir, l’air grave, à se voir catalogués. Mais aujourd’hui, nous omettons presque de lire le titre des ces images tant leur détail velouteux, leur qualité brumeuse et leur mûre composition aguichent notre œil curieux. Elles offrent plus au lecteur qu’elles ne souhaiteraient l’avouer.
Il s’agit ici de considérer que la représentation historique du corps n’est pas seulement pratique, et que celui-ci reste fatalement attaché à l’idéologie de son temps, parfois subordonné à sa condition, indépendamment de sa volonté. Et dans le cas de cette tentative de classification, des plus dévouées et réfléchies, elle se voit dépassée par la richesse de son esthétique et son humanité inavouée.

La photographie n’est objective que dans son aspect fonctionnel, et, si l’on s’attarde sur un portrait, le medium nous semble facilement affaibli dans son habilité à unifier sujet et individu. C’est que l’image offre une réponse fantasmée, elle saura d’ailleurs conforter et rassurer. Dans son Étude On Photography (1973) Susan Sontag insiste sur la tromperie de l’image, qui ne dévoile « une transparence que limitée ». L’image ne dégage qu’une partie de la réalité et non son entier.

Il faut entendre que pour le sujet, le fait même de poser est un obstacle à l' »air » véritable de la personne, comme Roland Barthes l’explique dans La Chambre Claire (1980), à travers une quête effrénée à la recherche d’un portrait authentique de la figure maternelle.

C’est plus tard Joanna Woodall qui, en 1997, introduit la notion du « masque mimétique du portrait » dans In Portraiture: Facing the Suject. Seule une fissure sur la surface, une faiblesse dans la performance mimétique, saurait nous guider vers la présence véritable. En effet, le portrait ouvre à la remise en question et la supposition plus qu’il ne délivre un sens réel de vérité ou de personnalité.

Si l’on s’arrête sur les images de l’allemand Thomas Ruff, ces gigantesques portraits aux allures de photos d’identité, il est évident que notre aspiration à reconnaitre ou identifier des caractères se voit rapidement frustrée, même face à l’expression la plus stoïque et la plus neutre du sujet. L’essence réelle de ces individus reste un mystère. Mais la qualité des portraits dits « deadpan » réside finalement en ces subtiles signes d’interaction, et la manière dont le sujet répond à l’objectif qui l’assiège.

Les travaux contemporains de Rineke Dijkstra, Bettina von Zwehl ou encore Marjaana Kella, revisitent les méthodes convenues du portrait en tant que genre. La photographie de Dijkstra possède un sens aigu de la narration, ses sujets pénètrent l’image pour y raconter une histoire subtilement formée par la spécificité du moment ou de l’action qui s’y mène ou se termine à peine. Dans le cas de von Zwehl, le portrait est traité comme un véritable laboratoire. Ses modèles sont les victimes choisies d’expériences variées, au but systématique de les confronter à leur propre vulnérabilité tandis que l’appareil enregistre leurs réactions

Quand au 19ème siècle le neurologiste français Jean Martin Charcot documente l’hystérie, il démontre que la probabilité de voir le patient « en performance » se voit augmentée par le conditionnement de son environnement, et plus précisément la présence du corps médical en observation. Cette notion de performance, en tant qu’état observé, soulève la question d’authenticité chez l’individu, puisqu’elle sous-tend l’idée d’attitude. L’attitude est une réponse aux éléments extérieurs, dans l’attente d’une reconnaissance. C’est afin de canaliser les efforts de représentation de leurs sujets que Bettina von Zwehl et Rineke Dijkstra se concentrent sur les traces résiduelles de formes extrêmes d’épuisement, ou encore sur un affect contextuel: lorsqu’un toréador quitte l’arène (Rineke Dijkstra, Villa Franca di Xira , Portugal, 8 Mai, 1994), qu’une femme vient tout juste de donner naissance à son enfant, ou que des sujets, soumis à la demande de l’auteur, se tiennent couchés au sol retenant leur respiration (Bettina von Zwehl, Untitled III, No 2, 1999).

Dans la série Hypnosis (1997-2001), l’artiste finlandaise Marjaana Kella examine la suspension du temps chez ses modèles durant une séance d’hypnose (Niclas, Hypnosis, 2001), dans l’espérance, on le suppose, de les voir se révéler malgré eux.

Dans ces œuvres, c’est la volonté même de voir se dessiner l’expression innée des modèles qui devient sujet. Ainsi, cette pratique conceptualise le portrait afin de le définir, peut être presque plus qu’elle ne le pratique.

De tels travaux invitent le spectateur à remettre en question les filtres de visibilité qu’offre un sujet photographie, leurs projections personnelles se voyant mises au défi par les conditions des séances, et la notion d’inhibition étant ici nécessairement remise en cause au moment de la prise de vue.

En 2016, Bettina von Zwehl persiste à vouloir résoudre son obsession pour l’altérité dans l’image, et, plus encore, son intériorité. Avec sa série The Sessions, elle déstabilise encore plus la notion de contrôle dans le portrait. Mais cette fois-ci c’est à elle de renoncer à son pouvoir: En référence aux silhouettes monochromes du 19ème siècle, et en image à cette course poursuite vers une exactitude de la représentation humaine, Bettina reprend le même négatif, portrait d’une enfant, et le tire à multiple reprises en chambre noire, laissant son inconscient guider la forme finale de l’image. Elle déchire le papier avant de l’exposer, ne révélant son sujet que par fragments. Ce travail interroge le contrôle de l’artiste dans l’image, mais il s’agit aussi d’une série née de l’alliance tacite entre la séance photographique et la séance de psychanalyse, ou, dans l’une comme dans l’autre, le sujet, ou patient, ne se révèlera que par fragments, sans avoir toujours conscience des traits qui se verront exposés des suites de cet intime entretien.

Il est alors clair que le spectateur se doit d’examiner le portrait avec circonspection: il lui faut toujours se soucier de la qualité performative du corps qu’il observe, et de l’acte dessiné par celui-ci.

Tout image est le messager d’un code culturel, et la photographe américaine Cindy Sherman défend cette dimension dans ses autoportraits. Elle nous révèle à quel point les apparences conventionnelles relèvent en réalité de l’ordre de la performance. (Cindy Sherman Untitled Film Stills, #12, 1978). En performant les types « genrés », elle en fait le portrait en tant que « modèle régulatoire », tel que le définit l’écrivain Judith Butler dans son livre Gender Trouble (1990). Les autoportraits de Sherman suivent une structure imitative, fortement influencée par des moeurs et idéaux qui réévaluent constamment la corpo-réalisation, dont la mise en image devrait séparer de l’identification pure.

Tel un masque, la photographie de portrait peut être considérée comme un espace ouvert à l’interprétation, sa définition reposant tant sur les intentions de l’artiste que sa relation au jugement de la société qui l’observe. Les travaux de Claude Cahun ou de Gillian Wearing s’entrelacent à travers les siècles pour nous démontrer la fugacité de la personnalité, l’incapacité peut être même à savoir se définir en tant qu’un et non autre, hors des types et genres que l’on nous inculque. Ce que l’on projettera sur l’image est au coeur de sa lecture. Ce fragment de réalité ne définissant pas qu’un cadrage, mais aussi la part de nous-mêmes qui s’y réfléchira. On observe donc de multiples filtres de projections au travers d’un même portrait: le photographe interprète le sujet, et le sujet, en retour, interprète les attentes tant du photographe que du spectateur futur. Enfin, le spectateur, lui, interprète cette formule finale d’imposture.

Ainsi, ce n’est peut être pas l’appareil qui classifie, et ce n’est pas la mécanique qui a conçu un medium de typologie. C’est nous : en tant que spectateurs nous nous efforçons de lire à travers la subtilité des traits, la grâce du geste, le drame théâtral de l’expression. Les portraits nous fascinent, non pas à cause de ce qu’ils nous disent, mais à cause de ce qu’ils pourraient nous révéler. La relation que nous leur portons est donc tout à fait subjective : elle est même sentimentale.
Il est bien facile de comprendre que, plus qu’elle ne restitue la personnalité, la photographie révèle sur sa surface nos projections intimes. Nous rêvons d’un dialogue, et le désire de nous associer serait peut être la seule vérité que le portrait saurait nous délivrer.

Iconographie :

Rineke Dijkstra, Villa Franca di Xira, Portugal, May 8, 1994.
Francis Galton, composite photography of sisters, XIXème siècle.
Bettina Von Zwehl, Untitled III no2, 1998 .
Marjaana Kella, Niclas Hypnosis, 2001.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#37),  piezographic prints on paper, 2016.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#9), piezographic prints on paper, 2016.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#43), piezographic prints on paper, 2016.