Le souci de soi : Un regard sur la Duchesse de Windsor.

Texte
Florent Cammas

« C’était la femme la plus indépendante que je n’ai jamais vu », c’est par ces mots que l’ancien roi d’Angleterre, Edward VIII, qui abdiqua la couronne pour la femme qu’il aimait, décrivît sa compagne Wallis Simpson, une américaine déjà deux fois divorcée, future Duchesse de Windsor.

Référencée dans l’histoire de la mode en tant qu’icône de l’élégance et de la sophistication, Wallis fut une championne de la haute couture parisienne.

Elle sut créer autour d’elle durant près de cinq décennies (1930- 1970), une effusion du public et un intérêt des médias. Wallis possédait un style propre, qui mêlait des pièces de haute couture et des inventions de mode. Dès les années trente, elle choisit les créations audacieuses d’Elsa Schiaparelli, entre autres une robe blanche couverte d’un homard dessiné par Salvador Dali.

Elle fut une des pionnières à revêtir des robes courtes pour le soir, ou à assortir la joaillerie à ses tenues. Elle avait, plus que tout, une connaissance parfaite de son corps, des proportions de celui-ci, mais aussi des notions liées à la confection, s’émancipant alors du simple statut de cliente oisive, comme le rappelle Marc Bohan, ancien directeur artistique de la maison Dior :

« Elle apprit à affirmer ses préférences, agrandir l’arrondi d’un col, abaisser une ceinture. Elle était capable de diriger la première d’atelier pour la coupe, de faire rectifier la largeur d’une emmanchure ou de supprimer des détails superflus ».

Dans les années cinquante, elle manifesta son intérêt pour les créations de Christian Dior et Cristobal Balenciaga, qui conçurent pour elle des tenues minimalistes dans les tons bleu, noir et gris, à la manière d’une architecture avec de fines décorations.

Une garde-robe d’une fausse simplicité, qui se transforme en canevas pour accueillir ses somptueux bijoux. Elle fut notamment fidèle à Cartier, époque Jeanne Toussaint, qui lui confectionna un bestiaire en pierres précieuses : un flamand rose en rubis et saphirs à porter au revers d’une veste, une panthère de diamants qui s’enroule autour du poignet.

 A observer sa collection d’objets de désirs, une pièce se distingue des autres, un bracelet de charm’s en forme de croix, dont l’arrière présente les mots d’amour d’Edward à Wallis, une manière de graver dans la pierre la fragilité d’un sentiment, l’inscrire dans l’éternité, pour le rendre immarcescible.

A travers une apparence soignée, Wallis démontra sa capacité à répondre habilement à la clameur d’un lynchage, qui l’avait vilipendée pour avoir détourné un roi de sa fonction.

La mode, pour la Duchesse, était une façon de communiquer sans recourir à la parole, à travers un langage silencieux qui trouvait ses mots dans le tombé précis d’une robe, dans la richesse d’un tissu. Exprimer à travers un style simple, épuré et compréhensible, une lisibilité sur son état d’esprit et son humeur.

Par ce contact permanent avec les arts mineurs, c’était surtout l’envie de s’incarner, de se créer un monde doux, rassurant, comme l’avait remarqué un journaliste à sa mort en 1987 : « La folie des splendeurs manifestée par les Windsor à travers leur dandysme, leur goût des bijoux, c’est une folie douce, voir thérapeutique, à côté de la folie qui menace ceux que l’on contraint, que l’on empêche d’aimer.

Il y avait sous le masque de la frivolité et de l’oisiveté un authentique effet de résistance de l’individu, de l’humain, du sentiment à la raison d’état, à une sorte de machinerie broyeuses des âmes et des cœurs ».

En tant qu’icône, elle prendra tout au long de son existence une position alternative aux mouvances générales, en revendiquant une dynamique créative et innovante, liée à la construction d’un modèle de soi qui établit ses propres règles : ne pas avoir d’enfants et vivre avec l’homme qu’elle aime, trouver fascinante la jeunesse des années 1970 qui attend, vêtue de blousons de cuir dans la lumière rougeoyante du drugstore des Champs Elysée, danser le twist en mini-jupe chez Régine à près de soixante-dix ans.

Ici, le vêtement n’est pas simplement créé pour rendre belle celle qui le porte, avec un effet superficiel ou simplement visuel, mais plutôt pour accompagner une personnalité, revendiquer ses choix de vie, car comme l’avait dit Marcel Proust : « je sais tout ce qu’il peut y avoir d’héroïsme dans la beauté », et ça, Wallis Simpson l’avait bien compris.

Iconographie :

La duchesse et le duc de Windsor au Bal de Gala à l’Orangerie du Château de Versailles portant un Collier Cartier, 1953.
La duchesse de Windsor pose pour Vogue vêtue de la robe Homard de Schiaparelli, château de Candé, Cecil Beaton, 1937.
La duchesse de Windsor portant une robe Vionnet et un bracelet Cartier, 1945.
La duchesse de Windsor, Irving Penn, 1948.
Le duc et la duchesse de Windsor à Hamilton, aux Bermudes, 1940. La duchesse porte la broche « Flamant », Cartier, 1940.
La duchesse de Windsor, 1950.
La duchesse de Windsor portant un bracelet Cartier, Cecil Beaton, 1937.
La duchesse de Windsor portant des bijoux Cartier, George Hoyningen-Huene, 1937.
La duchesse de Windsor dans sa maison de Nassau aux Bahamas, 1942.
La duchesse de Windsor, 1940.
Le duc et la duchesse de Windsor, Miami, 1941.
Le prince Edward et Wallis Simpson, Philippe Halsman, 1959.
Le Duc et la duchesse de Windsor, Rapallo, Italie, 1953.
La duchesse de Windsor et Alleen Plunket portant une robe Givenchy, Patrick Lichfield,1966.
La duchesse de Windsor, Yousuf Karsh, 1971.

Sources bibliographiques :

Suzy Menkes, Le Style Windsor, 1987.
Laurent Dispot « Le désir fou de l’immarcesible », L’Officiel de la mode, n°736, 1987, page 228/229.
Catalogue de l’exposition « Anatomie d’une collection » du palais Galliera.

 

 

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RIITTA PÄIVÄLÄINEN

Photos
Riitta Päiväläinen
Texte
Céline Bodin

Ce sont les paysages de Finlande, sa patrie, que Riitta Päiväläinen met à l’honneur dans son œuvre photographique. Dans ces tableaux nordiques s’invite tout un vestiaire de seconde main à l’incarnation a la fois humaine et spirituelle. Le parcours de cette artiste se joint aux grands noms de la scène contemporaine finlandaise ainsi qu’à ceux des diplômés de la célèbre Helsinki School (ou Aalto University).

Riitta trouve son inspiration dans une nature indemne et préservée du monde moderne, celle-la même qui l’aura couvée durant sa jeunesse, dans le petit village de Maaninka. Elle façonne ses clichés au plus profond des forêts scandinaves et sur fond d’étendues gelées à la blancheur pure.

Dans des installations temporaires les paysages qu’elle photographie se voient repeuplés, travestis par des vêtements dont la découverte en ces lieux nous paraît d’abord fortuite.

Celle-ci s’explique cependant par la performance éphémère au cours de laquelle ils investissent l’espace donné, et dont l’origine reste aussi mystérieuse que fascinante. 
C’est l’artiste elle-même qui organise le positionnement de ses intervenants.
 En effet, les rondes et rassemblements de ces pantins s’opèrent dans une solitude et un silence cérémonieux.

Défiant l’érosion et les effets du temps, leur présence restera à tout jamais gravée dans la chimie de l’image photographique.

En ce sens, la photographie est pour Riitta Päiväläinen un outil, un « enregistreur » de l’évènement créé. L’artiste est l’unique auteure de ces complexes mises en scènes, véritables visions hantant l’esprit de ses spectateurs intrigués.

L’absurde beauté de ces tableaux photographiques est sans pareille : évocateurs de scènes folkloriques, fantômes fantasques et esprits ressuscités, les atours soigneusement sélectionnés sont autant d’hommages au passé que de rituels introspectifs.

L’artiste compose son œuvre avec les débris d’histoires personnelles lisibles seulement dans les fibres et l’usure d’un vêtement ; d’un passé que l’on n’aura pas pris la peine de sauvegarder, fait d’expériences quotidiennes et de vécu uniquement. Ici, la relation au souvenir s’apparente au principe même de la photographie et de l’art du portrait du 19ème siècle : celui du vestige, de l’objet amulette qui seul pourra ranimer une mémoire émiettée. Ainsi, l’image photographique, tout comme le vêtement, est alors secourue par cette entreprise, par la célébration d’une histoire. La mise en situation d’invisibles protagonistes aux manches flottantes pourrait par ailleurs évoquer les cités des catacombes capucines de Palerme.

Ces vies transformées et ré-imaginées agissent en métaphores et mettent en exergue l’ambiguïté des oppositions entre absence et présence, disparition et résurrection.

Ces images s’ouvrent pourtant bien plus à l’instant présent qu’elles ne le laissent penser.

Si ces sculptures figées dans le temps semblent dotées d’une respiration parfois rythmée par le souffle du vent ou même interrompue par la glace, la construction de ces mirages est cependant née, elle aussi, d’une recherche de structure et d’une longue observation de la nature ; sa faune sa flore, ses bruits et ses couleurs, ses saisons. L’artiste laisse largement place à l’accident, et au bon vouloir des éléments.

Ces derniers ordonneront parfois l’image. Dans River Notes c’est l’eau qui orchestre la rencontre. Son mouvement et ses reflets agissent en maestro et l’artiste prend plaisir à se soumettre à l’humeur des flots, bien qu’elle demeure maîtresse de ses intentions. Les tissus ainsi donnés en offrande à ces forêts n’en sont pas moins précieux : ils se composent de fins textiles japonais rapatriés uniquement a ces fins artistiques. 

Et, si dans Structura robes et chemises semblent dévorer arbres et champs d’une étreinte, le regard de la photographe pourrait bien revêtir un certain amusement face à la menace d’une farce dont elle demeure l’unique témoin.

Il est néanmoins saisissant de constater que ces structures sans corps, sans visage, sans traits d’expression, trahissent, malgré tout, l’authenticité d’une émotion, et qu’arrêtée, ineffablement immobilisée par la glace et l’image même, la force de leur mouvement semble persévérer.

Elle nous est si fortement suggérée qu’elle n’en paraît que plus vraie et plus palpable encore.

Paralysés dans leur traversée ou encore fièrement rassemblés, les sujets présentés dans la série Ice assument une touchante expression d’humanité. Et si l’on était d’abord curieux de leur propriétaire, on le devient aussi de leur propre identité chimérique. 

C’est finalement dans Imaginary Meeting que Riitta nous accorde un entretien forcé, au quasi corps à corps, profitant de l’immuabilité glacée de ses sujets. Aussi leur maniérisme, à chacun personnel, semble-t-il traduire un langage nous signifiant à la fois une arrogance, un esprit festif ou encore, une angoisse, une timidité maladive. Il se pourrait qu’en leur forme se drape un symbole, tel les trompeuses tâches de Rorschach, nous révélant plus encore sur nous-mêmes que sur leur nature d’origine.

Une fois de plus ici, nous vient le sentiment d’un sacrifice, d’une offrande : à la nature, au temps, à l’art énigmatique de l’anonymat et de la possession.

Nombreuses sont les fables qu’il nous plaira de lire dans ces images, puisque c’est bien là que réside leur intention même. Jouons-nous avec ces objets ou se jouent-ils de nous et de nos histoires ? Folklore, délire créateur, collection compulsive, expériences sensorielles ou messe sacrée et exploration personnelle… peut être vaut-il mieux en garder une lecture intime et n’en pas connaître tous les secrets.

Iconographie :

Images ©Riitta Päiväläinen
Courtesy of Gallery Taik Persons

Cactus Grandiflorus, 2006, issu de la série Imaginary Meeting.
Wind’s Nest, 2005,
issu de la série Structura.
Portrait,
2001, issu de la série Ice.
Relation,
2001, issu de la série Ice.
Cascade
, 2014, issu de la série River Notes.
Twins,
2005, issu de la série Imaginary Meeting.
Imaginary Meeting,
2005, issu de la série Imaginary X.
Wind I,
2000, issu de la série Wind.

 

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Céline Bodin

Photos & textes
Céline Bodin

Avec The Line et The Confessional, Céline Bodin propose deux lectures jointes de la visualisation du corps féminin et de son rapport conflictuel aux moeurs et traditions artistiques. Ces projets suggèrent une re-évaluation de la projection constante que la femme entretient avec son apparence.

Vêtues de l’ancien habit de mariage de leur mère, les figures présentées dans The Line ressuscitent le passé l’instant d’une image afin d’à leur tour incarner le rôle archétype dicté par ce costume d’apparat.

Camouflée d’une apparente clarté, cette série de photographies défie notre perception et place sous inquisition la notion établie de pureté.

Ravivant la consolante vision de la jeune mariée, la fatalité inhérente aux mœurs et institutions passées s’y voit interrogée, embrumée du passage du temps et des générations.

Dans The Confessional, Céline Bodin met en parallèle le confinement photographique et l’espace fermé du confessionnal religieux.

C’est cet espace intime dans lequel s’inscrit le corps féminin interrogeant ici, dans sa projection et son objectification, notre capacité a définir le genre dans la transition du vêtu au dévêtu.

Ce projet propose de graver l’instant où ses sujets, anticipant leur apparence imagée, en définiront la réception envisagée. Celle-ci traduit l’hypothétique interprétation de leur attitude, dans une tentative certaine de conforter les attentes du spectateur.

Dans le cadre de la culture occidentale et de sa tradition esthétique, le principe de représentation féminine est aux prises avec ses idéaux : entre code de beauté et droiture religieuse, ces images démontrent le poids des traditions et l’héritage inconscient de l’histoire de l’art et de la pose féminine, attestant également de la mystification du corps fragmenté, à la fois entité érotique et incarnation sacrée.

Lorsque notre corps se traduit en image fixe notre identité se morcelle. Elle n’offre plus que les pièces détachées d’un puzzle incomplet. Si nous prêtons notre image, nous n’en faisons jamais le sacrifice en son entier. Et pourtant… où ces interdictions prennent-elles racine, et où se démarquent-elles sur nos corps ? Pouvons nous réellement y déchiffrer nos retenues et la prévention d’une participation authentique?

Dans The Confessional le corps est tel un motif discontinu, touchant à une nouvelle grammaire de la présence.

Peut être n’honorera t-il jamais le dialogue engagé par la photographie. Le sujet en performance est donc ici visible et disponible en apparence uniquement, et grâce à cette simulation il nous échappe à jamais, laissant la représentation féminine en manque d’une véritable définition.

 

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Gucci : Aller, détour, retour.

Texte
Florent Cammas

En 1995, à la cérémonie des MTV Music Awards, Madonna, apparut à l’écran vêtue d’un pantalon en satin de couleur noire et d’un chemisier bleu azur ouvert jusqu’à la moitié de son buste.

Quand on lui a demandé qui l’avait habillée, elle a répondu « Gucci, Gucci, Gucci « , « c’est là que tout a vraiment démarré » narra Tom Ford, qui venait tout juste de reprendre l’historique marque italienne.

Deux pièces inspirées de la garde-robe masculine sont métamorphosées par le travail effectué sur elles : le chemisier est conçu sans les premiers boutons du haut, obligeant celle qui le porte à laisser apparaître sa gorge, le pantalon de costume taille basse, insuffle l’idée d’un certain relâchement enfin, la ceinture est posée de manière nonchalante sur la taille à la manière d’un ornement.

Initiant une tension sensuelle qui conquiert tout sur son passage Ford instaure dès ses débuts chez Gucci un rapport de séduction à travers ses créations.

Il redonne, par un vestiaire désiré et désirant, son sens à la notion de plaisir : celui de porter une pièce luxueuse, d’être observé, de créer un trouble. Il cherche une forme d’immédiateté dans la mode, comme si le travail de l’étoffe chez lui permettait d’accéder à une consommation des corps. Les tenues tant chez l’homme que chez la femme sont aguicheuses, sexuelles ne cherchant pas de limitation. Les campagnes de l’époque, shootées par Mario Testino, nous font rentrer directement au centre des pulsions charnelles, les vêtements sont en train d’être retirés, les corps se mettent en action.

Le créateur ne tend pas à une forme de profondeur ou d’intellectualisation du désir, plutôt à une diffusion de celui-ci afin d’être consommé par le client.

Aujourd’hui, une partie des codes de Ford est réemployée par le nouveau directeur artistique de la maison Alessandro Michele. Une preuve parmi d’autres : les teddys et autres jeans, présentés dans les dernières collections, reprennent l’imagerie japonaise traditionnelle développée par Ford dans ses collections féminines et masculines du Printemps/Été 2003.

Alessandro Michele s’empare de la démarche impulsée par son prédécesseur, notamment les pièces à l’absence d’un genre précis.

Gucci prône depuis près de 30 ans une attitude, car plus que des vêtements, la marque instaure un jeu corporel à travers eux.

Une démarche qui s’inscrit chez Michele dans la mise en scène des tenues, en jouant sur les superpositions. Les mains sont recouvertes de mitaines, qui elles-mêmes accueillent des bagues et bracelets, théâtralisant ainsi l’allure d’une femme, lui proposant une manière de se mouvoir à travers la mode. Là où Ford avait débuté une expérimentation dans la découpe d’une silhouette, la recherche chromatique (les dégradés de bleus, de gris, de beiges, les dessins floraux et végétaux), Michele va plus loin en se révélant un adepte de l’exubérance des motifs, des coupes complexes, recourant aux volants et aux brocards, accumulant les tissus, surenchérissant sur les effets de couleurs, de lamés, de brillants.

Le Gucci des année 90 cherchait à s’affranchir des tendances minimalistes belges et japonaises, en misant sur la sexyness.

Les frontières du bon goût furent alors attaquées par Tom Ford, qui imposa un style glamour, fatal, à la limite parfois d’une forme de vulgarité.

Le Gucci de 2017 repense à nouveau le vestiaire de son époque, en mettant en avant une féminité adoucie et romantique par rapport à son prédécesseur, questionnant les contours de la beauté, non pas dans un vêtement à l’aura d’une sensualité exacerbée, mais en imprégnant ses collections d’un kitch affirmé.

Michele cherche à mettre en perspective les notions de grotesque, de déséquilibre, les couleurs criardes, du trop plutôt que du peu. Ainsi la marque, depuis l’arrivée de Ford à sa direction artistique en 1990, propulse son identité hors des cadres vestimentaires établis, mettant en lumière non seulement l’habit mais la manière de dialoguer avec lui, de trouver une forme de liberté à travers lui.

Liberté de créer sa propre normalité, de renouveler son apparence en s’affranchissant des règles morales et sociétales : les campagnes de l’époque Ford qui mettaient en scène des moments intimes, jusqu’aux publicités intergénérationnelles d’Alessandro Michele. La marque, par son esthétique, qui met en tension les proportions, les débordements et l’image du corps a capitalisé son discours sur une quête de singularité. Une promesse indissociable de l’industrie de la mode qui s’efforce de faire des pas de côté pour se réinventer et s’ériger en un miroir de notre société.

Ce qu’on aime finalement chez Michele, c’est sa capacité à libérer notre regard de nos préjugés, en matière de ce qui est beau ou non, en s’aventurant dans un univers où le ridicule et le carnavalesque trouve un sens.

Nous rappelant aussi, la nécessité éprouvée par un créatif, d’explorer des territoires cachés pour nourrir son travail, car comme l’a écrit Baudelaire dans son poème Le voyage : « Enfer ou Ciel, qu’importe ? Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ! ».

Iconographie :

Josefien Roderman, Yoshiyuki Nagatomo, Harper’s Bazaar Japan, Mars 2016.
Madonna par Tom Ford chez Gucci, MTV Music Awards, 1995.
Georgina Grenville & Ludovico Benazzo, Mario Testino, campagne Gucci Automne/Hivers 1996.
Campagne Gucci, Mario Testino, 2003.
Défilé Gucci, Alessandro Michele Printemps/ Été 2016.

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PAOLA

Photos
Lucile Godin
Direction artistique Lucile Godin
Modèle Paola Becquer
Stylisme Lucile Godin & Charlotte Pistien
Maquillage Mathilde Passeri
Coiffure Nina Olivet
Assistante photographe — Camellia Frizi
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SOIE

Illustration
Joëlle Rigal
Texte
Jennifer Hugot

Origine

La technique de fabrication de la soie a été gardée secrète durant des millénaires en Chine. Il faudra attendre le Vème siècle avant que les croisades et le commerce fassent arriver cette fibre d’exception en Orient puis en Europe. En France, la production et le tissage ont participé au rayonnement de la ville de Lyon du XVème siècle au début du XXème siècle. Les Lyonnais ont mécanisé cette industrie, cela représente des siècles d’invention et de créativité. Aujourd’hui, la concurrence italienne et asiatique fait que Lyon et la France ne sont plus leaders dans l’industrie de la soie mais restent une référence historique.

L’animal

La soie est une fibre naturelle d’origine animale issue du cocon des chenilles bombyx. La chenille sécrète un fil et tisse un cocon protecteur (une chrysalide) avant de se transformer en papillon. Ce « ver à soie » ne se trouve pas dans la nature, il n’existe que dans l’élevage. Il se nourrit exclusivement de feuilles de mûrier. D’autres espèces de vers (également des araignées) produisent de la soie que l’on appelle « soie sauvage ». Moins régulière et plus complexe à industrialiser elle est peu présente sur le marché du vêtement. La production de la soie, l’élevage du Bombyx et la culture du murier sont majoritairement issus d’Asie et d’Amérique latine. Ces continents présentent les conditions climatiques idéales pour cultiver le murier.
Douce et souple, cette fibre est lisse et régulière. Confortable, mais aussi très solide, elle résiste à l’abrasion et est imputrescible. Un fil de soie de 1 millimètre de diamètre peut porter plus de 40 kg.

Propriétés

La soie laisse respirer la peau, elle est aussi un excellent isolant thermique et possède une grande capacité d’absorption à l’humidité. D’un point de vue esthétique, la soie capture et reflète la lumière comme aucune autre matière. Elle se prête parfaitement à la teinture et offre grâce à ses particularités exceptionnelles un éventail de couleurs vives et profondes.
Le pays d’origine de production, la qualité de l’élevage des vers et le type de feuilles de murier qu’ils mangent peuvent faire varier toutes ses propriétés.

Utilisation

Aujourd’hui les fibres synthétiques ont remplacé cette matière dont la production représente 0,2% de l’industrie textile. Les vêtements 100% soie sont rares dans le commerce et onéreux. La soie reste une matière de référence et est prisée dans le milieu du luxe. On la retrouve essentiellement tissée, en satin (tissage lisse et brillant) ou en crêpe (tissage légèrement texturé et lourd). L’organza de soie et la mousseline de soie sont des tissus très aérés et légers, ils sont parfait pour des jupons. De manière plus générale, la soie est souvent utilisée pour des chemisiers légers, des foulards ou pour des robes fluides. La soie est aussi tout à fait adaptée aux sous vêtements. On peut la porter en toutes saisons grâce à sa légèreté et ses propriétés isolantes.

Entretien

Avec un entretien adapté, cette matière noble durera dans le temps.
Mieux vaut opter pour un lavage à la main ou un nettoyage à sec. Il ne faut surtout pas tordre un vêtement de soie pour l’essorer, l’idéal étant de le laisser sécher à plat. La soie se repasse à basse température et réagit très bien à la vapeur. Afin minimiser les risques de bruler le tissus il est recommandé de le repasser avec un linge en coton humide entre le fer et le vêtement. Aussi, la soie est sensible à la lumière éviter une exposition direct au soleil pendant le séchage par exemple.

Impact

Ne représentant qu’une petite part de l’industrie textile, la fabrication de la soie à moins de conséquences que certaines matières (comme le coton par exemple).Mais l’élevage des vers est dépendant de la culture des muriers et en fonction des pays l’usage des pesticides est quasi systématique sur ces cultures. Cette matière est régulièrement décriée pour son exploitation de l’animal. En effet, il faut plus de 6000 cocons pour produire 1 kilo de soie. C’est le même nombre de vers qui sont ébouillantés durant le procédé de récolte de la soie. Malheureusement,  dans encore beaucoup de pays, les conditions de travail des ouvriers sont difficiles. On préfèrera donc la soie issue de l’agriculture biologique, du commerce équitable ou de seconde main.

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Le serpent qui danse

Texte
Claire Messaili

 La Femme vêtue par Baudelaire

 

 

Dans « L’éloge du maquillage », Baudelaire envisage la mode comme un art relevant du Beau, voire de l’Idéal. Support à l’imaginaire et à la rêverie tendre, le vêtu relèverait avant tout de la création elle-même, et non de l’habillement superflu. Ainsi, dans ses Écrits sur l’Art, il décrit ce qu’il nomme le mundus muliebris, l’univers féminin :

« [La femme] est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal à sa divinité ; dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. »

A travers son œuvre, Baudelaire s’acharne et s’abîme à nous faire entrevoir un monde peuplé de créatures oniriques aussi belles que cruelles, d’étranges statues dotées de vie dont la chair vêtue de gazes légères aurait fusionnée avec l’accumulation de leurs parures. Ces ornements, vêtements comme bijoux, semblent émaner d’un Ailleurs onirique, un entre-deux mythologique dans lequel le rêve et l’idéal se délitent.

Idole subversive vouée à une destinée mythique, la femme baudelairienne s’extrait de l’espace du réel, échappant aux règles de la temporalité et de la mortalité.

Ses voiles et ses bijoux relèvent de l’ornement proliférant et apparaissent comme autant d’excroissances sur son corps, étranges greffes faisant fusionner l’organique, le métal et la gemme minérale. Par ses apparats, la femme se mue en objet d’art, ciselée en une harmonie «[d’]or, d’acier, de lumière et de diamants ».

 

 

Le corps de chair est bien supplanté par un corps fantasmé, hybride, véritable « rêve de pierre » qui « resplendit à jamais » dont la peau nacrée et les yeux scintillants se confondent avec « de minéraux charmants » et « polis ».

Si les volutes et les torsions des voiles dans lesquelles s’enveloppe la femme baudelairienne rappellent les sages tunique vestaliennes, les lignes sinueuses de « [ces] vêtements ondoyants et nacrés » dessinent par ailleurs les contours de la femme-serpentine, l’Eve qui envoûte et dévore.

Ainsi placée sous le double signe de la féminité sensuelle et sacrée, elle cristallise une transgression : elle est l’idole perverse et pervertie qui brouille la frontière entre le vivant et le pétrifié, tissant un jeu de correspondance entre le sacré et le profane.

Finalement, l’évocation de ces « sphinx antiques » à la « froide majesté de la femme stérile » laisse apparaître en filigrane la figure de la prostituée. C’est en effet au XIXe siècle qu’apparaissent de nombreux mythes avilissants la figure de la prostituée, selon lesquels celles ci seraient stériles, à tel point qu’on les désigna « filles de marbre  ». De plus, à travers un mysticisme vicié, la connotation érotique de la Sphinge résonne dans l’Art et la littérature de cette fin-de-siècle, soulignant le lien, déjà mis en exergue par Gustave Moreau, Franz Von Stuck et tant d’autres, entre la figure de la sphinge et celle de la luxure. Sous la même nuée d’étoffe s’entrelacent ainsi les figures de la prostituée et de l’idole sacrée qui hantent l’œuvre de Baudelaire, mais aussi sa vie, à l’instar de sa « Sorcière au flanc d’ébène », sa « Vénus Noire divine et bestiale», Jeanne Duval.

 

 

Les femmes semblent ainsi transformées par leurs atours, et sous la plume de Baudelaire, elles confinent bien au surnaturel des légendes comme au précieux des richesses matérielles.

Crainte et adoration apparaissent comme la fatale équation de leur existence auprès de l’homme, telles les victimes de leur propre réification. Le vêtement, semble t-il, conserve l’aura du talisman, qui, porté, enveloppe et métamorphose son propriétaire afin d’y faire résonner la transcendance sa nature.

 

Iconographie :

Franz Von Stuck, Le péché, 1893
Julia Margaret Cameron, Passing of Arthur, 1874
Gustave Moreau, Galatée, 1880
Gustave Moreau, Œdipe et le Sphinx, 1864

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Joanna

Photos
Lucile Godin

Direction artistique — Lucile Godin
Modèle — Joanna Bojda
Stylisme — Lucile Godin & Charlotte Pistien
Maquillage — Mathilde Passeri
Coiffure — Charline Drapeau

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Suzanne

Photos
Lucile Godin

Direction artistique Lucile Godin
Modèle Sophie Godin
Assistant photographe Aymeric Lepesant
Stylisme Lucile Godin & Charlotte Pistien
Maquillage Amélie Moutia
Coiffure Charline Drapeau

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