magda after amour party

Photos
Lucile Godin

Modèle — Magda Nilson, GIRL MGMT PARIS
Set design — Jennifer Hugot
Stylisme — Charlotte Pistien
Maquillage — Mathilde Passeri
Coiffure — Charline Drapeau

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Le Masque Photographique,entre outil de genre et miroir du moi.

Texte
Céline Bodin

La photographie est un art d’apparence, elle est la trace du réel, plus que l’expression de notre conscience seule. Si l’on fige un instant, créant ainsi une image photographique, le sujet se givre, il se confond dans ce moment et le devient. Non pas personnage à proprement parler, il n’en est pas moins le véhicule d’un message qui se verra facilement manipulé. Et si nos premières impressions sont variées, elles sont pourtant faites d’une aptitude systématique à imaginer et à catégoriser l’humain. Cette tendance à la classification, à l’affiliation par « type » est quasiment instinctive, elle incarne un procédé d’identification qui nous est commun. Nous n’échappons que difficilement à cette mécanique associative, qui inspire inconsciemment la dénomination d’une identité. Mais face à l’image, cette surface lisse qui lui renvoie la lumière, l’homme impose l’ombre de son interprétation ; il sera nécessaire d’interroger les valeurs objectives du portrait et sa portée dans la définition de l’individu et de son genre.

L’art du portrait photographique s’est fait, dès les premières heures de son invention, le medium ambigu supposément dédié à cet ouvrage. Métabolisant la surface des choses qui nous entourent, il déstabilise notre appréhension de la réalité, pourtant établi comme son représentant fidèle.

Au 19ème siècle, la photographie est en effet considérée comme le meilleur outil de classification: Elle permet d’identifier les castes sociales, grâce a l’usage des recherches scientifiques de phrénologie et de physionomie. Cette pratique historique s’observe dans les travaux de Francis Galton (cousin de Charles Darwin) et ses nombreux composites. Les « composites » de Galton, tel qu’il les définit, assemblent plusieurs individus en une même et unique image générique, créant ni plus ni moins le « type » ultime, nominant les gènes, les rôles, les vices identifiables au travers de l’étude visuelle d’un faciès finalement consciemment dégénéré, inventé, transformé. Cette pratique ne s’arrêta pas à l’identification pure, elle s’attacha, vainement, à dénoncer les individus déviants, tout en visant leur éviction et la durabilité d’une société pure et légitime, sur fond de véritable chasse humaine photographique.

Mais à l’inverse de la peinture, la photographie ne peut être le résumé relativement sommaire de son sujet : elle est à la fois lieu de contemplation et cadre propice à l’étude subtile des détails qu’elle confine. Et, cependant, au fil de son évolution jusqu’a l’ère du portrait contemporain, la notion de représentation est de toute évidence devenue problématique : Que peut-on vraiment lire à la surface ? Qu’apprenons nous de l’individu capturé dans l’image ? Un portrait traduit-il réellement la présence véritable ?

Le mouvement de la New Objectivity, développé au début du 20ème siècle avec à sa tête le photographe allemand August Sander, a fortement soutenu la relation entre image et donnée. Cette forme d’expression n’a désiré communier avec l’appareil que dans son aptitude à reproduire le monde dans sa plus grande objectivité, avec l’obsession de ne le présenter que plus authentiquement. August Sander a donc mené une fastidieuse étude anthropologique au cœur de l’Allemagne de son temps, représentant les rangs divers de la société qu’elle abritât, en veillant à isoler chaque identité au sein de son héritage et son quotidien. People of the 20th Century retrace 60 ans d’observation, avec pour seule fin la création d’une encyclopédie de catégories humaines ; de l’aveugle au fermier, de l’artiste au boulanger, du banquier à l’ « idiot », ou jusqu’au masque fossilisé du défunt. Ces types identitaires semblent consentir, l’air grave, à se voir catalogués. Mais aujourd’hui, nous omettons presque de lire le titre des ces images tant leur détail velouteux, leur qualité brumeuse et leur mûre composition aguichent notre œil curieux. Elles offrent plus au lecteur qu’elles ne souhaiteraient l’avouer.
Il s’agit ici de considérer que la représentation historique du corps n’est pas seulement pratique, et que celui-ci reste fatalement attaché à l’idéologie de son temps, parfois subordonné à sa condition, indépendamment de sa volonté. Et dans le cas de cette tentative de classification, des plus dévouées et réfléchies, elle se voit dépassée par la richesse de son esthétique et son humanité inavouée.

La photographie n’est objective que dans son aspect fonctionnel, et, si l’on s’attarde sur un portrait, le medium nous semble facilement affaibli dans son habilité à unifier sujet et individu. C’est que l’image offre une réponse fantasmée, elle saura d’ailleurs conforter et rassurer. Dans son Étude On Photography (1973) Susan Sontag insiste sur la tromperie de l’image, qui ne dévoile « une transparence que limitée ». L’image ne dégage qu’une partie de la réalité et non son entier.

Il faut entendre que pour le sujet, le fait même de poser est un obstacle à l' »air » véritable de la personne, comme Roland Barthes l’explique dans La Chambre Claire (1980), à travers une quête effrénée à la recherche d’un portrait authentique de la figure maternelle.

C’est plus tard Joanna Woodall qui, en 1997, introduit la notion du « masque mimétique du portrait » dans In Portraiture: Facing the Suject. Seule une fissure sur la surface, une faiblesse dans la performance mimétique, saurait nous guider vers la présence véritable. En effet, le portrait ouvre à la remise en question et la supposition plus qu’il ne délivre un sens réel de vérité ou de personnalité.

Si l’on s’arrête sur les images de l’allemand Thomas Ruff, ces gigantesques portraits aux allures de photos d’identité, il est évident que notre aspiration à reconnaitre ou identifier des caractères se voit rapidement frustrée, même face à l’expression la plus stoïque et la plus neutre du sujet. L’essence réelle de ces individus reste un mystère. Mais la qualité des portraits dits « deadpan » réside finalement en ces subtiles signes d’interaction, et la manière dont le sujet répond à l’objectif qui l’assiège.

Les travaux contemporains de Rineke Dijkstra, Bettina von Zwehl ou encore Marjaana Kella, revisitent les méthodes convenues du portrait en tant que genre. La photographie de Dijkstra possède un sens aigu de la narration, ses sujets pénètrent l’image pour y raconter une histoire subtilement formée par la spécificité du moment ou de l’action qui s’y mène ou se termine à peine. Dans le cas de von Zwehl, le portrait est traité comme un véritable laboratoire. Ses modèles sont les victimes choisies d’expériences variées, au but systématique de les confronter à leur propre vulnérabilité tandis que l’appareil enregistre leurs réactions

Quand au 19ème siècle le neurologiste français Jean Martin Charcot documente l’hystérie, il démontre que la probabilité de voir le patient « en performance » se voit augmentée par le conditionnement de son environnement, et plus précisément la présence du corps médical en observation. Cette notion de performance, en tant qu’état observé, soulève la question d’authenticité chez l’individu, puisqu’elle sous-tend l’idée d’attitude. L’attitude est une réponse aux éléments extérieurs, dans l’attente d’une reconnaissance. C’est afin de canaliser les efforts de représentation de leurs sujets que Bettina von Zwehl et Rineke Dijkstra se concentrent sur les traces résiduelles de formes extrêmes d’épuisement, ou encore sur un affect contextuel: lorsqu’un toréador quitte l’arène (Rineke Dijkstra, Villa Franca di Xira , Portugal, 8 Mai, 1994), qu’une femme vient tout juste de donner naissance à son enfant, ou que des sujets, soumis à la demande de l’auteur, se tiennent couchés au sol retenant leur respiration (Bettina von Zwehl, Untitled III, No 2, 1999).

Dans la série Hypnosis (1997-2001), l’artiste finlandaise Marjaana Kella examine la suspension du temps chez ses modèles durant une séance d’hypnose (Niclas, Hypnosis, 2001), dans l’espérance, on le suppose, de les voir se révéler malgré eux.

Dans ces œuvres, c’est la volonté même de voir se dessiner l’expression innée des modèles qui devient sujet. Ainsi, cette pratique conceptualise le portrait afin de le définir, peut être presque plus qu’elle ne le pratique.

De tels travaux invitent le spectateur à remettre en question les filtres de visibilité qu’offre un sujet photographie, leurs projections personnelles se voyant mises au défi par les conditions des séances, et la notion d’inhibition étant ici nécessairement remise en cause au moment de la prise de vue.

En 2016, Bettina von Zwehl persiste à vouloir résoudre son obsession pour l’altérité dans l’image, et, plus encore, son intériorité. Avec sa série The Sessions, elle déstabilise encore plus la notion de contrôle dans le portrait. Mais cette fois-ci c’est à elle de renoncer à son pouvoir: En référence aux silhouettes monochromes du 19ème siècle, et en image à cette course poursuite vers une exactitude de la représentation humaine, Bettina reprend le même négatif, portrait d’une enfant, et le tire à multiple reprises en chambre noire, laissant son inconscient guider la forme finale de l’image. Elle déchire le papier avant de l’exposer, ne révélant son sujet que par fragments. Ce travail interroge le contrôle de l’artiste dans l’image, mais il s’agit aussi d’une série née de l’alliance tacite entre la séance photographique et la séance de psychanalyse, ou, dans l’une comme dans l’autre, le sujet, ou patient, ne se révèlera que par fragments, sans avoir toujours conscience des traits qui se verront exposés des suites de cet intime entretien.

Il est alors clair que le spectateur se doit d’examiner le portrait avec circonspection: il lui faut toujours se soucier de la qualité performative du corps qu’il observe, et de l’acte dessiné par celui-ci.

Tout image est le messager d’un code culturel, et la photographe américaine Cindy Sherman défend cette dimension dans ses autoportraits. Elle nous révèle à quel point les apparences conventionnelles relèvent en réalité de l’ordre de la performance. (Cindy Sherman Untitled Film Stills, #12, 1978). En performant les types « genrés », elle en fait le portrait en tant que « modèle régulatoire », tel que le définit l’écrivain Judith Butler dans son livre Gender Trouble (1990). Les autoportraits de Sherman suivent une structure imitative, fortement influencée par des moeurs et idéaux qui réévaluent constamment la corpo-réalisation, dont la mise en image devrait séparer de l’identification pure.

Tel un masque, la photographie de portrait peut être considérée comme un espace ouvert à l’interprétation, sa définition reposant tant sur les intentions de l’artiste que sa relation au jugement de la société qui l’observe. Les travaux de Claude Cahun ou de Gillian Wearing s’entrelacent à travers les siècles pour nous démontrer la fugacité de la personnalité, l’incapacité peut être même à savoir se définir en tant qu’un et non autre, hors des types et genres que l’on nous inculque. Ce que l’on projettera sur l’image est au coeur de sa lecture. Ce fragment de réalité ne définissant pas qu’un cadrage, mais aussi la part de nous-mêmes qui s’y réfléchira. On observe donc de multiples filtres de projections au travers d’un même portrait: le photographe interprète le sujet, et le sujet, en retour, interprète les attentes tant du photographe que du spectateur futur. Enfin, le spectateur, lui, interprète cette formule finale d’imposture.

Ainsi, ce n’est peut être pas l’appareil qui classifie, et ce n’est pas la mécanique qui a conçu un medium de typologie. C’est nous : en tant que spectateurs nous nous efforçons de lire à travers la subtilité des traits, la grâce du geste, le drame théâtral de l’expression. Les portraits nous fascinent, non pas à cause de ce qu’ils nous disent, mais à cause de ce qu’ils pourraient nous révéler. La relation que nous leur portons est donc tout à fait subjective : elle est même sentimentale.
Il est bien facile de comprendre que, plus qu’elle ne restitue la personnalité, la photographie révèle sur sa surface nos projections intimes. Nous rêvons d’un dialogue, et le désire de nous associer serait peut être la seule vérité que le portrait saurait nous délivrer.

Iconographie :

Rineke Dijkstra, Villa Franca di Xira, Portugal, May 8, 1994.
Francis Galton, composite photography of sisters, XIXème siècle.
Bettina Von Zwehl, Untitled III no2, 1998 .
Marjaana Kella, Niclas Hypnosis, 2001.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#37),  piezographic prints on paper, 2016.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#9), piezographic prints on paper, 2016.
Bettina Von Zwehl, The Sessions (#43), piezographic prints on paper, 2016.

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Nathalia

Photos
Rachelle Simoneau

Modèle Nathalia
Set Design / Stylisme Alison Reid
Maquillage/ Coiffure Gwen Diakite

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Louise Bourgeois, de la mission du souvenir : Une Introduction

Texte
Claire Messaïli

Louise est née au bord d’une rivière. Enfant, elle répétait les gestes familiaux ancestraux, en plongeant les tapisseries que sa mère restaurait dans l’eau chargée de tannins de la Bièvre, qui s’étire comme un fil reliant Guyancourt à Paris.
À la fin des années 1980, elle note dans un de ses journaux intitulé « Tendres compulsions » :  « J’ai toujours vécu près d’un fleuve. Le murmure de l’eau, le souvenir de ce murmure musical est apaisant ». Symboliquement, elle incarne ce courant, ce pont entre Paris et New York, ce lien entre l’artisan et l’artiste, entre la tension et la douceur, entre la mère et la fille.

Louise est née dans l’art. Dans sa famille maternelle, la réparation de tapisserie se transmettait de façon héréditaire : « Dans mon enfance, toutes les femmes de la maison maniaient l’aiguille. J’ai toujours été fascinée par l’aiguille, le pouvoir magique de l’aiguille. On utilise l’aiguille pour raccommoder ce qui a été endommagé. C’est un appel au pardon ».
Cette obsession va devenir le canevas de sa vie d’artiste, leitmotiv qu’elle exploitera techniquement, mais aussi thématiquement.

Outre ses intemporelles pièces textiles, l’œuvre de Louise Bourgeois regorge de matières et de médiums dont les sujets se font écho. Nous nous attarderons ici sur les fondements biographiques et les motivations psychologiques de deux mouvements chers à son expression artistique.
Le bestiaire imaginaire de Louise Bourgeois est peuplé de créatures anthropomorphiques filant la métaphore du tissage et de la réparation, tant matérielle que mémorielle. On cite évidement les glorieuses et monstrueuses Araignées commandées par la Tate Modern de Londres et sculptées dès 1999, ces Mamans disséminées aux quatre coins du monde à la mémoire de sa mère, Joséphine Bourgeois.

Cette métamorphose arachnéenne est un hommage tendre à celle qui brodait, qui réparait les tapisseries, qui couvait sa progéniture. Sous l’abdomen de ses sculptures se niche une poche de bronze grillagée, contenant vingt six œufs de marbre. Louise Bourgeois élèvera à son tour trois enfants, en plus de ses monumentales araignées. Éternellement, la fille met au monde la mère : ainsi, la révolution semble complète.

Dans son oeuvre, Louise Bourgeois met en scène les réminiscences des pièces fétiches qui hantent son enfance. De 1990 à 1993, elle construira une soixantaine de Cellules, des installations reconstituant les décors du grenier ou des chambres de la sombre maison de Choisy le Roi. Elle y exhibe des objets symboliques comme on exhume des corps. Deux chambres notamment, sont les seules de la série Cellules à former une paire : la Chambre rouge (Enfant) [Red Room (Child)] (1994) et la Chambre rouge (Parents) [Red Room (Parents)(1994).
Dans la première se trouvent des fuseaux rouges et bleus, ainsi que des aiguilles, évoquant l’atelier de tapisseries familial. Sur la paire de mitaines sont brodés les mots « moi » et « toi », comme pour signaler le lien immuable entre la mère et la fille. De la même façon, sur le lit conjugal de la chambre parentale se trouve un coussin brodé : « je t’aime », déclaration que l’on peut soupçonner teintée d’ironie au vu des relations adultères du père de Louise Bourgeois.

La reconstitution de ces pièces s’apparente à une « mission de sauvetage ». Ainsi évoque-t-elle : «  Si vous ne pouvez vous résoudre à abandonner le passé, alors vous devez le recréer. C’est ce que j’ai toujours fait ».
Cette mise en abyme nous offre un regard sur ses tanières et ses refuges psychiques et trouve un écho avec le travail de Gaston Bachelard, qui écrit dans sa Poétique de l’espace (1957) : «  Non seulement, nos souvenirs mais nos oublis sont logés. Notre inconscient est logé. Notre âme est une demeure. Et en nous souvenant des »maisons », des » chambres », nous apprenons à » demeurer » en nous-mêmes ».

Ces pièces grillagées évoquent étrangement la toile d’araignée, et s’apparentent aux cocons de soie logées sous les pattes tentaculaires de ces arachnides aux allures de sanctuaires. Toutes deux sont des œuvres polymorphes, tenant du cocon rassurant et de l’antre cauchemardesque : à la fois œuvres d’art, refuges où se nicher et pièges mortels où agonisent les proies et se tordent les corps.

Paradoxalement, il s’agit ici encore une fois de piéger pour mieux sauver. Comme Arachné, maudite par la terrible Athéna, est condamnée à tisser pour l’éternité, Louise semble vouée à exorciser ses traumas et ses peurs infantiles au travers de ses cellules. Celles-ci s’apparentent à un travail sacrificiel, territoires de la sublimation et de la catharsis dans lesquels l’artiste ne s’épanouit pas, mais survit, simplement, comme piégée dans la toile de ses souvenirs : «L’artiste sacrifie la vie à l’art non parce qu’il le désire, mais parce qu’il ne peut rien faire d’autre» écrit-elle dans son journal.

Les Cellules et les Araignées de Louise Bourgeois font resurgir les spectres de l’enfance au sein de lieux et de figures intimes, qui, malgré leur nature de réminiscence, se défont de leur rôle réconfortant. Si elles s’inspirent d’espaces familiers, elles traitent cependant de la peur, de la souffrance émotionnelle ou psychologique. Le sentiment de malaise né de cette dichotomie est à rapprocher du concept de l’inquiétante étrangeté que Freud expose dans l’essai Das Unheimliche en 1919.


En cela, Louise Bourgeois met en lumière les recoins obscurs de notre subconscient, et nous met face à nos Cellules intimes, théâtres des angoisses et des traumatismes refoulés, afin de trouver une réponse à ces énigmes sculptées.

Iconographie

Louise Bourgeois avec Spider IV, Peter Bellamy, 1996.
Maman, Louise Bourgois, photographe inconnu.
Ode à l’oubli, 2004.
Arch of Hysteria, Louise Bourgeois, 1993, sculpture suspendue.
He Good Mother, Louise Bourgeois, 2007, Gouache sur papier.
The Birth, Louise Bourgeois, 2007, Gouache on paper.
Chambre rouge, (Parents)[Red Room (Parents)], Louise Bourgeois, 1994 (détail) Bois, métal, caoutchouc, tissu, marbre, verre et miroir 247,7 x 426,7 x 424,2 cm. Collection particulière, courtoisie Hauser & Wirth Photo : Maximilian Geuter, The Easton Foundation/ VEGAP, Madrid.
In and Out, Louise Bourgeois, 1995 (detail). Metal, glass, plaster, fabric and plastic Cell: 205.7 x 210.8 x 210.8 cm. Plastic: 195 x 170 x 290 cm. Collection The Easton Foundation. Photographie: Christopher Burke.
Articulated Lair, Louise Bourgeois, 1986, Peter Bellamy.
Spider, Louise Bourgeois, 1997. Photographie : Egor Slizyak, The Easton Foundation/ RAO, Moscow.

 

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TERRITOIRES

Collages
Morgane Pouillot

« They are the curves and the fragrances. The parts and the whole. Noisy and peaceful. Marble and coal. A piece of us. The territories where we love losing ourselves. »

 

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L’horloge sans aiguilles

Texte
Florent Cammas

Portraits textiles des figures du New-York des années 1980 : Keith Haring, Madonna et Jean Michel Basquiat.

Dans les couloirs du métro new-yorkais en ce début des années 1980, Keith Haring, craie à la main, dessine sur des affiches, un enfant qui irradie. Dans son blue jean, ses air max de chez Nike aux pieds, sa tenue à l’allure sportive est indispensable à son quotidien d’artiste, des sous-sols de la ville.

Il faut pouvoir courir vite quand la police descend. Keith s’habille ainsi par manque de moyens, mais aussi par goût. Lunettes rondes visées sur le nez, il mise sur des pièces amples afin de pouvoir dessiner de manière libre, sans se sentir à l’étroit : T-Shirt large et pantalon, souvent salis par des traces de peinture.

Ce look street répond aux codes des quartiers qu’il fréquente, Greenwich village où demeurent les artistes issus des subcultures, mais surtout le Lower east side dans le sud de Manhattan.

Un quartier pluriel, multiculturel, vivant, de par la cohabitation des communautés chinoises, juives et italiennes, mais dangereux, car gangréné par les règlements de comptes et le trafic de drogues.

C’est dans cet univers que la jeune Madonna choisit de s’installer également.

Danseuse à l’époque, elle arrivait de son Michigan natal et se souvient de sa volonté de s’installer dans la ville : « and for me, that was going to New York to become a REAL artist. To be able to express myself in a city of nonconformists.To revel and shimmy and shake in a world and be surrounded by daring people. New York wasn’t everything I thought it would be. (…) The tall buildings and the massive scale of New York took my breath away. The sizzling-hot sidewalks and the noise of the traffic and the electricity of the people rushing by me on the streets was a shock to my neurotransmitters. I felt like I had plugged into another universe. I felt like a warrior plunging my way through the crowds to survive. Blood pumping through my veins, I was poised for survival. I felt alive. ». Lasse de passer sans succès des auditions, elle commence à poser sa voix dans les boites de nuit qu’elle fréquente, sur des morceaux de pop music, que le DJ passe à sa demande.

 

Un soir qu’elle sortait au Roxy Club, le night-club hip-hop de l’époque, où se retrouvaient tous les jeune du Bronx, elle rencontre celle qui allait devenir sa styliste pour la décennie des années 1980 : Maripol.

C’est cette dernière qui lui crée un look unique, à la fois punk, rock et glamour. Madonna mise alors sur l’accumulation des accessoires : infinités de bracelets à chaque poignet, mitaines, crucifix au cou.

Elle joue sur la dissonance chromatique et le mix des matières : mélangeant la dentelle et le lycra, le noir avec le rose ou l’orange.

Son vestiaire se comporte de jeans déchirés, de leggins et de croc-tops.

A l’instar d’une des scènes du film « Recherche Suzanne Désespérément », où le personnage déniche un blouson kitch, pyramide égyptienne dorée cousue dans le dos, Madonna puise avec Maripol son inspiration dans les marchés aux puces de l’East village et les boutiques de soldes.

Madonna évolue au milieu d’une communauté d’artistes, ce sont les dernières années de la Factory, l’atelier ouvert par Andy Warhol, qui va s’enticher de cette fille excentrique, qui n’a de cesse de répéter dans les interviews, qu’elle porte un crucifix, car elle : « trouve Jésus sexy ».

Au sein de ce mouvement artistique, elle se liera d’amitié avec Keith Haring jusqu’en 1990, date du décès de ce dernier des suites du SIDA.

Une ébauche de collaboration de mode avec lui s’effectue même, dans des costumes de scène de la chanteuse, à travers une veste et une jupe en vinyle noir sur lesquelles sont apposés les célèbres « bébés rayonnants » de l’artiste.

Madonna et Keith sortent tous les deux au club studio 54, que fréquente les artistes des 80’s, pour danser, se faire remarquer, séduire.

C’est dans ce lieu que Madonna rencontre Jean Michel Basquiat, graffeur et peintre prolifique à Manhattan dès 1980. Ils auront une courte liaison, le peintre est sous l’emprise de fortes prises de drogues ce qui crée un décalage avec l’hygiène de vie déjà rigoriste de la chanteuse.

Néanmoins tous les deux sont des chiens fous dans une ville en pleine ébullition. Jean Michel repéré par Gagosian, célère marchand d’art de l’époque, voit son travail connaitre un rapide succès, tout comme Madonna qui rencontre l’intérêt du public en 1982 avec son single « Everybody ».

Ils ont choisi leur voie non pas pour être connus mais pour être reconnus, pour leur persévérance, la radicalité de leur art, leur implication totale dans leur travail.

Si Madonna est couramment dans l’exubérance vestimentaire, Jean Michel est davantage dans la sobriété. Souvent pieds nus dans son atelier, il choisit des pantalons de costumes coupés au-dessus de la cheville, mais aussi des chemises et des pulls cintrés qui dessinent sa fine musculature. Une nonchalance doublée d’une fausse simplicité pour son apparence physique, telle qu’elle émane du personnage qu’il se crée, Samo, cachant en réalité les vrais fêlures d’un artiste mal dans sa peau.

Au regard de ces photographies d’époque on ne peut être qu’admiratif de l’ingéniosité de ces trois artistes qui nous lèguent dans leurs œuvres des pans d’un New-York disparu, d’une liberté qui était à gagner, d’une volonté d’offrir un art contemporain accessibles au plus grand nombre.

En ce début des années 80, leur joie de vivre est contagieuse, leur manière de vivre inspirante, « like a virgin » passe en boucle à la radio et des bébés plein de vie sont gravés sur les murs du monde entier, loin d’une épidémie qui va ravager le monde.

Alors que seule Madonna reste du trio de cette époque, tout comme un des personnages de « L’horloge sans aiguilles » de l’auteure américain Carson McCullers, je m’interroge : « comment les morts seraient-ils réellement morts, quand ils marchent encore dans mon cœur ? »

 

Sources :

https://www.lofficiel.com/pop-culture/miss-pola
https://www.nytimes.com/2015/11/02/t-magazine/madonna-basquiat-warhol-rare-photos.html?_r=0

Iconographie :

Keith Haring and Madonna, New York, 1989. Courtesy Musée d’Art Contemporain de Lyon.
Keith Haring, New York 1983, Tseng Kwong Ching.
Madonna, Richard Corman, 1983.
Madonna, Truth or dare, octobre 2013, US Harper Bazaar.
Leonhard Emmerling, Basquiat, 2015, Tashen.
Madonna, Steven Klein, Vogue Italia 2017.

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SPÉCIAL AGNELLE X LOUIS-GABRIEL NOUCHI

Photos
Lucile Godin

Mathilde Cazes, Charlotte Pistien, Simon Leray
Set Design Jennifer Hugot
Stylisme Charlotte Pistien
Maquillage Mathilde Passeri

Louis Gabriel Nouchi nous raconte…

J’ai été approché par la Maison Agnelle qui m’a proposé une collaboration éphémère. Cette proposition m’a tout de suite enthousiasmé car c’est une Maison historique, avec un héritage et un savoir- faire fascinant, comme peu de gantiers en France. Le gant est un objet que je n’avais jamais travaillé auparavant, c’est très technique et façonner le cuir m’a toujours plu.

Comment as-tu abordé la collection?

J’ai proposé la gamme couleur, les matières et les inspirations. J’ai eu totalement carte blanche. J’ai pu réaliser également un shooting, des natures mortes et une vidéo. Je me suis occupé du produit à 360 dégrées, en suivant la conception créative, jusqu’à sa présentation visuelle dans les points de vente. J’ai toujours pensé en terme de look, l’idée de base est toujours une silhouette, l’accessoire fait partie intégrante pour ce qu’il apporte et comment il définit et change l’outfit complet.

Parle nous de l’inspiration première…

J’ai choisi la série Akira pour deux raisons : premièrement, parce que la culture japonaise m’a toujours influencé. J’ai voulu faire ce métier car je suis obsédé par Yohji Yamamoto ; et l’esthétique japonaise par conséquent. Ma collection de Hyères était inspirée du film animé Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki. Pour cette collaboration j’ai choisi Akira car c’est un culte qui m’a parlé par rapport au contexte historique dans lequel nous vivons (nb. Akira se passe dans un monde post apocalyptique et post-atomique, aux villes corrompues et sillonnées par des bandes de jeunes motards) : le climat des élections, la société actuelle, les rapports humains que l’on tisse et cette atmosphère d’incertitude. Quand on veut être sincère il faut parler avec des références qui nous interpellent directement.

Comment abordes tu une collaboration et une collection personnelle?

La Maison Agnelle est habituée depuis plusieurs saisons auxs collaborations (nd Anthony Vaccarello, Wanda Nylon, Cedric Charlier…) et ils produisent également les gants pour toutes les plus grandes marques telles que Dior, Owens mais je suis le premier jeune designer avec qui ils ont travaillé. Comme pour mes collaborations précédentes avec La Redoute ou les Galeries Lafayette j’ai été libre de m’exprimer et de me concentrer sur mon travail créatif. Le fait que cela soit un produit à une durée éphémère me permet de me poser des limites, ce qui est très motivant. Pouvoir me confronter à une production totalement made in France et tout concevoir de A à Z a été une expérience incroyable. Pour ma collection présentée à Hyères j’ai réalisé les chaussures moi-même, c’est un produit que j’aime énormément mais aussi extrêmement technique, me confronter aux gants a donc été un challenge très intéressant.

Propos recueillis par Bianca Demaria.

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Le souci de soi : Un regard sur la Duchesse de Windsor.

Texte
Florent Cammas

« C’était la femme la plus indépendante que je n’ai jamais vu », c’est par ces mots que l’ancien roi d’Angleterre, Edward VIII, qui abdiqua la couronne pour la femme qu’il aimait, décrivît sa compagne Wallis Simpson, une américaine déjà deux fois divorcée, future Duchesse de Windsor.

Référencée dans l’histoire de la mode en tant qu’icône de l’élégance et de la sophistication, Wallis fut une championne de la haute couture parisienne.

Elle sut créer autour d’elle durant près de cinq décennies (1930- 1970), une effusion du public et un intérêt des médias. Wallis possédait un style propre, qui mêlait des pièces de haute couture et des inventions de mode. Dès les années trente, elle choisit les créations audacieuses d’Elsa Schiaparelli, entre autres une robe blanche couverte d’un homard dessiné par Salvador Dali.

Elle fut une des pionnières à revêtir des robes courtes pour le soir, ou à assortir la joaillerie à ses tenues. Elle avait, plus que tout, une connaissance parfaite de son corps, des proportions de celui-ci, mais aussi des notions liées à la confection, s’émancipant alors du simple statut de cliente oisive, comme le rappelle Marc Bohan, ancien directeur artistique de la maison Dior :

« Elle apprit à affirmer ses préférences, agrandir l’arrondi d’un col, abaisser une ceinture. Elle était capable de diriger la première d’atelier pour la coupe, de faire rectifier la largeur d’une emmanchure ou de supprimer des détails superflus ».

Dans les années cinquante, elle manifesta son intérêt pour les créations de Christian Dior et Cristobal Balenciaga, qui conçurent pour elle des tenues minimalistes dans les tons bleu, noir et gris, à la manière d’une architecture avec de fines décorations.

Une garde-robe d’une fausse simplicité, qui se transforme en canevas pour accueillir ses somptueux bijoux. Elle fut notamment fidèle à Cartier, époque Jeanne Toussaint, qui lui confectionna un bestiaire en pierres précieuses : un flamand rose en rubis et saphirs à porter au revers d’une veste, une panthère de diamants qui s’enroule autour du poignet.

 A observer sa collection d’objets de désirs, une pièce se distingue des autres, un bracelet de charm’s en forme de croix, dont l’arrière présente les mots d’amour d’Edward à Wallis, une manière de graver dans la pierre la fragilité d’un sentiment, l’inscrire dans l’éternité, pour le rendre immarcescible.

A travers une apparence soignée, Wallis démontra sa capacité à répondre habilement à la clameur d’un lynchage, qui l’avait vilipendée pour avoir détourné un roi de sa fonction.

La mode, pour la Duchesse, était une façon de communiquer sans recourir à la parole, à travers un langage silencieux qui trouvait ses mots dans le tombé précis d’une robe, dans la richesse d’un tissu. Exprimer à travers un style simple, épuré et compréhensible, une lisibilité sur son état d’esprit et son humeur.

Par ce contact permanent avec les arts mineurs, c’était surtout l’envie de s’incarner, de se créer un monde doux, rassurant, comme l’avait remarqué un journaliste à sa mort en 1987 : « La folie des splendeurs manifestée par les Windsor à travers leur dandysme, leur goût des bijoux, c’est une folie douce, voir thérapeutique, à côté de la folie qui menace ceux que l’on contraint, que l’on empêche d’aimer.

Il y avait sous le masque de la frivolité et de l’oisiveté un authentique effet de résistance de l’individu, de l’humain, du sentiment à la raison d’état, à une sorte de machinerie broyeuses des âmes et des cœurs ».

En tant qu’icône, elle prendra tout au long de son existence une position alternative aux mouvances générales, en revendiquant une dynamique créative et innovante, liée à la construction d’un modèle de soi qui établit ses propres règles : ne pas avoir d’enfants et vivre avec l’homme qu’elle aime, trouver fascinante la jeunesse des années 1970 qui attend, vêtue de blousons de cuir dans la lumière rougeoyante du drugstore des Champs Elysée, danser le twist en mini-jupe chez Régine à près de soixante-dix ans.

Ici, le vêtement n’est pas simplement créé pour rendre belle celle qui le porte, avec un effet superficiel ou simplement visuel, mais plutôt pour accompagner une personnalité, revendiquer ses choix de vie, car comme l’avait dit Marcel Proust : « je sais tout ce qu’il peut y avoir d’héroïsme dans la beauté », et ça, Wallis Simpson l’avait bien compris.

Iconographie :

La duchesse et le duc de Windsor au Bal de Gala à l’Orangerie du Château de Versailles portant un Collier Cartier, 1953.
La duchesse de Windsor pose pour Vogue vêtue de la robe Homard de Schiaparelli, château de Candé, Cecil Beaton, 1937.
La duchesse de Windsor portant une robe Vionnet et un bracelet Cartier, 1945.
La duchesse de Windsor, Irving Penn, 1948.
Le duc et la duchesse de Windsor à Hamilton, aux Bermudes, 1940. La duchesse porte la broche « Flamant », Cartier, 1940.
La duchesse de Windsor, 1950.
La duchesse de Windsor portant un bracelet Cartier, Cecil Beaton, 1937.
La duchesse de Windsor portant des bijoux Cartier, George Hoyningen-Huene, 1937.
La duchesse de Windsor dans sa maison de Nassau aux Bahamas, 1942.
La duchesse de Windsor, 1940.
Le duc et la duchesse de Windsor, Miami, 1941.
Le prince Edward et Wallis Simpson, Philippe Halsman, 1959.
Le Duc et la duchesse de Windsor, Rapallo, Italie, 1953.
La duchesse de Windsor et Alleen Plunket portant une robe Givenchy, Patrick Lichfield,1966.
La duchesse de Windsor, Yousuf Karsh, 1971.

Sources bibliographiques :

Suzy Menkes, Le Style Windsor, 1987.
Laurent Dispot « Le désir fou de l’immarcesible », L’Officiel de la mode, n°736, 1987, page 228/229.
Catalogue de l’exposition « Anatomie d’une collection » du palais Galliera.

 

 

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RIITTA PÄIVÄLÄINEN

Photos
Riitta Päiväläinen
Texte
Céline Bodin

Ce sont les paysages de Finlande, sa patrie, que Riitta Päiväläinen met à l’honneur dans son œuvre photographique. Dans ces tableaux nordiques s’invite tout un vestiaire de seconde main à l’incarnation a la fois humaine et spirituelle. Le parcours de cette artiste se joint aux grands noms de la scène contemporaine finlandaise ainsi qu’à ceux des diplômés de la célèbre Helsinki School (ou Aalto University).

Riitta trouve son inspiration dans une nature indemne et préservée du monde moderne, celle-la même qui l’aura couvée durant sa jeunesse, dans le petit village de Maaninka. Elle façonne ses clichés au plus profond des forêts scandinaves et sur fond d’étendues gelées à la blancheur pure.

Dans des installations temporaires les paysages qu’elle photographie se voient repeuplés, travestis par des vêtements dont la découverte en ces lieux nous paraît d’abord fortuite.

Celle-ci s’explique cependant par la performance éphémère au cours de laquelle ils investissent l’espace donné, et dont l’origine reste aussi mystérieuse que fascinante. 
C’est l’artiste elle-même qui organise le positionnement de ses intervenants.
 En effet, les rondes et rassemblements de ces pantins s’opèrent dans une solitude et un silence cérémonieux.

Défiant l’érosion et les effets du temps, leur présence restera à tout jamais gravée dans la chimie de l’image photographique.

En ce sens, la photographie est pour Riitta Päiväläinen un outil, un « enregistreur » de l’évènement créé. L’artiste est l’unique auteure de ces complexes mises en scènes, véritables visions hantant l’esprit de ses spectateurs intrigués.

L’absurde beauté de ces tableaux photographiques est sans pareille : évocateurs de scènes folkloriques, fantômes fantasques et esprits ressuscités, les atours soigneusement sélectionnés sont autant d’hommages au passé que de rituels introspectifs.

L’artiste compose son œuvre avec les débris d’histoires personnelles lisibles seulement dans les fibres et l’usure d’un vêtement ; d’un passé que l’on n’aura pas pris la peine de sauvegarder, fait d’expériences quotidiennes et de vécu uniquement. Ici, la relation au souvenir s’apparente au principe même de la photographie et de l’art du portrait du 19ème siècle : celui du vestige, de l’objet amulette qui seul pourra ranimer une mémoire émiettée. Ainsi, l’image photographique, tout comme le vêtement, est alors secourue par cette entreprise, par la célébration d’une histoire. La mise en situation d’invisibles protagonistes aux manches flottantes pourrait par ailleurs évoquer les cités des catacombes capucines de Palerme.

Ces vies transformées et ré-imaginées agissent en métaphores et mettent en exergue l’ambiguïté des oppositions entre absence et présence, disparition et résurrection.

Ces images s’ouvrent pourtant bien plus à l’instant présent qu’elles ne le laissent penser.

Si ces sculptures figées dans le temps semblent dotées d’une respiration parfois rythmée par le souffle du vent ou même interrompue par la glace, la construction de ces mirages est cependant née, elle aussi, d’une recherche de structure et d’une longue observation de la nature ; sa faune sa flore, ses bruits et ses couleurs, ses saisons. L’artiste laisse largement place à l’accident, et au bon vouloir des éléments.

Ces derniers ordonneront parfois l’image. Dans River Notes c’est l’eau qui orchestre la rencontre. Son mouvement et ses reflets agissent en maestro et l’artiste prend plaisir à se soumettre à l’humeur des flots, bien qu’elle demeure maîtresse de ses intentions. Les tissus ainsi donnés en offrande à ces forêts n’en sont pas moins précieux : ils se composent de fins textiles japonais rapatriés uniquement a ces fins artistiques. 

Et, si dans Structura robes et chemises semblent dévorer arbres et champs d’une étreinte, le regard de la photographe pourrait bien revêtir un certain amusement face à la menace d’une farce dont elle demeure l’unique témoin.

Il est néanmoins saisissant de constater que ces structures sans corps, sans visage, sans traits d’expression, trahissent, malgré tout, l’authenticité d’une émotion, et qu’arrêtée, ineffablement immobilisée par la glace et l’image même, la force de leur mouvement semble persévérer.

Elle nous est si fortement suggérée qu’elle n’en paraît que plus vraie et plus palpable encore.

Paralysés dans leur traversée ou encore fièrement rassemblés, les sujets présentés dans la série Ice assument une touchante expression d’humanité. Et si l’on était d’abord curieux de leur propriétaire, on le devient aussi de leur propre identité chimérique. 

C’est finalement dans Imaginary Meeting que Riitta nous accorde un entretien forcé, au quasi corps à corps, profitant de l’immuabilité glacée de ses sujets. Aussi leur maniérisme, à chacun personnel, semble-t-il traduire un langage nous signifiant à la fois une arrogance, un esprit festif ou encore, une angoisse, une timidité maladive. Il se pourrait qu’en leur forme se drape un symbole, tel les trompeuses tâches de Rorschach, nous révélant plus encore sur nous-mêmes que sur leur nature d’origine.

Une fois de plus ici, nous vient le sentiment d’un sacrifice, d’une offrande : à la nature, au temps, à l’art énigmatique de l’anonymat et de la possession.

Nombreuses sont les fables qu’il nous plaira de lire dans ces images, puisque c’est bien là que réside leur intention même. Jouons-nous avec ces objets ou se jouent-ils de nous et de nos histoires ? Folklore, délire créateur, collection compulsive, expériences sensorielles ou messe sacrée et exploration personnelle… peut être vaut-il mieux en garder une lecture intime et n’en pas connaître tous les secrets.

Iconographie :

Images ©Riitta Päiväläinen
Courtesy of Gallery Taik Persons

Cactus Grandiflorus, 2006, issu de la série Imaginary Meeting.
Wind’s Nest, 2005,
issu de la série Structura.
Portrait,
2001, issu de la série Ice.
Relation,
2001, issu de la série Ice.
Cascade
, 2014, issu de la série River Notes.
Twins,
2005, issu de la série Imaginary Meeting.
Imaginary Meeting,
2005, issu de la série Imaginary X.
Wind I,
2000, issu de la série Wind.

 

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